МИНИСТЕРСТВО ОСВ1ТИ 1 НАУКИ УКРАТНИ Харквський нащюональний унтверситет 1мен1 В. Н. Каразина Филолог1чний факультет Кафедра слов’ янсько! филологи Зав1дувач кафедри Людмила ПЕДЧЕНКО (шидпис) ко” (1н1щали, прзвище) 2023 р. ПОЕТИКА КОЛЬОРУ В РОМАНТО. ГРИНА «ТА, ЩО ЫЖИТЬ ПО ХВИЛЯХ» Квалфлкащйна робота студента(-ки) 4 курсу першого (бакалаврського) р1вня спещальност 035 Филолог1я спещализаци 035.034 Слов’янськ! мови та лтератури (переклад включно), перша — росйська освитньо-професийно! програми «Мова 1 литература (росйська)» Герелюк Дарини Юривни Кертвник Шеховцова Тетяна Анатоливна, доктор филол. наук, професор закладу вищо! осв1ти кафедри слов’янсько! филологи! Ощнка за нашональною шкалою Кильктсть балв: Голова ком1си Тгор ЧОРНИЙ (шидпис) (пр1звище та 1н1щали) Харкв — 2023 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ...........5оеоооооооновонововонненовоноововоечооооеочоооеновонеочовонеоононееаовоеоовоооечовоновоооононовое 3 РАЗДЕЛ 1. ИСТОРИЯ И АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ПРОЗЫ А. ГРИНА..........оеоооооооооооооооооооооооооовеооовоооооооооооооооотоеооовоооооооооооовооонноооооооое 5 1.1. Проза А. Грина в оценках критиков и литературоведов.......оеееонооныно. 5 1.2. Изучение символики цвета в литературоведении .........ееооооооонононннноые 16 РАЗДЕЛ 2. КОЛОРИСТИКА И ЕЕ ФУНКЦИИ В РОМАНЕ «БЕГУЩАЯ ПО ВОЛНАМ»..........еоооеононоооносооонновнновооеооновевоовонооонновотосооноооенеонеосооеооеннонеоооооннонное. 24 ВЫВОДЫ.........оооооооооооооооноооооооооооовоововоооовоооооооооооовооововоетоеоовооооооовоооовосоовооотоеооонооой 48 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.........о.ооноовнооновновновововвоововвоотоотоотооеновновновновововоотвоввооноотоо 52 ВВЕДЕНИЕ Фигура Александра Степановича Грина и его творчество всегда вызывали неподдельный поскольку интерес и и порождали споры критиков писателя, и и и литературоведов, значимость его эстетические приоритеты художественных достижений — характеризовались оценивались неоднозначно. В последние творчеству конференции А. десятилетия В мы можем наблюдать всплеск интереса к Грина. Феодосии чтения». проводятся По Международные этих научные «Гриновские материалам конференций изданы (2000), монографии «Александр Грин: и сборники Грин: жизнь, «Александр Грин: научный человек и художник» (2006), — очерки, Статьи, более 15 современный личность, Грин: др. С контекст» статьи, биография: защищено «Александр исследования» очерки, творчество: творческая 2000 года (2008), «Александр (2014) и исследования» диссертационных исследований творчества писателя. Литературный критик К. Зелинский в предисловии к посмертному сборнику А. Грина впервые ввел термин «Гринландия» созданного писателем мира. трудах, Предложенное посвященных для характеристики закрепилось А. Грина, в и обозначение творчеству литературоведческих используется до сих пор. В этом мире своя символика, пространство, время, персонажи, характеры, идеи и цвета. Все эти аспекты нашли отражение в критической и научной литературе, посвященной творчеству писателя. Цель — исследования: уяснить — своеобразие — колористической символики, её природы и особенностей функционирования в романе А. Грина «Бегущая по волнам». Для достижения цели необходимо решить следующие задачи: - изучить и систематизировать научную литературу, посвященную изучению творчества А. Грина и цветовой символики в литературе, выявить ведущие тенденции и дискуссионные проблемы; - исследовать цветовые мотивы как элементы поэтики романа; - охарактеризовать особенности цветосемантики А. Грина в «Бегущей по волнам»; - выявить роль цветовой символики в воплощении художественной концепции романа. Объект исследования: роман А. Грина «Бегущая по волнам» Предмет исследования: цветовые мотивы и символика цвета в романе А. Грина «Бегущая по волнам». Актуальность работы — обусловлена интересом — современного авторской идейно- литературоведения к проблемам — цветосемантики и — недостаточной изученностью символики цвета в романе А. Грина «Бегущая по волнам» Новизна работы определяется тем, что в ней впервые принята попытка прочтения романа А. Грина «Бегущая по волнам» особенностей функционирования цветовой символики с точки зрения ее и актуализации семантического потенциала Методологической основой работы стали труды ведущих гриноведов Т. Загвоздкиной и др.) и ученых, цвета (И. Гете, А. Белого, (В. Ковского, Н. Кобзева, Л. Белогорской, обращавшихся к исследованию символики М. Пастуро, Б. Базымы, А. Ханзен-Леве и др.) В работе использовались методы мотивного, сопоставительного и структурного анализа. Поставленные состоит из цели и задачи двух определяют структуру и работы. Работа введения, разделов, выводов списка литературы, включающего 66 позиций. В первом разделе предложен посвященной аналитический изучению обзор прозы А. научной Грина и и критической литературы, исследованию символики цвета в литературоведении. мотивы романа Во втором разделе проанализированы выявлены колористические «Бегущая по волнам», особенности цветосемантики в данном произведении. РАЗДЕЛ 1. ИСТОРИЯ И АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ПРОЗЫ А. ГРИНА ИЗУЧЕНИЯ 1.1. Проза А. Грина в оценках критиков и литературоведов О творчестве Писать А. о Грина нем написана еще довольно до объемная Но критическая большинство литература. начали революции. критиков не воспринимали прозу А. Грина всерьез из-за нереальных героев и обстоятельств. Как отметил М. Слонимский, «негласно было решено, что серьезных проблем этот писатель не ставит» [Слонимский, Дореволюционные творчество западные писателя, мотивы и видя критики, в нем как всего правило, лишь писатель 1966, с. 89-90]. оценивали повторяет пределы тогда, по в общей ним даже По», невысоко который «за автора, темы. Если выходил русские Грином облюбованного мнению массе С. им круга тем и давал типично он переставал «быть сюжеты», и терялся 153]. За Степановича, русских беллетристов» «русского [Степанович, Джека 1914, с. закрепились ярлыки Лондона», «русского Эдгара «русского критика Джозефа относила Конрада» произведения [Кобзев, А. 1971, к с.32-39]. Таким образом, Грина второсортной авантюрной литературе. А. Горнфельд в статьях 1910 и 1917 годов одним из первых заговорил об общечеловеческом эстетические характере установки творчества автора мира. и писателя, пытаясь выявить основные обнаруживая Горнфельд своеобразную А. Грина его «Лицо Считая «реалистичность» как его художественного фигуру как автора увидел в выделил неординарную русской литературе, 1910, и Л. с. подчеркивая 145-147]. самостоятельность неподдельного [Горнфельд, в А. Грине таланта» Войтоловский. А. Грина романтиком, критик противопоставлял его творчество «романтике 1910] декаданса», видя в нем устремленность в будущее [Войтоловский, 6 Первые «Блистающий — крупные мир») — произведения в — писателя — («Алые — паруса», получили литературной критике положительную оценку. «Грин возвращает нас к романтике нашей юности, заставляя воспринимать творческую фантазию как должно», — писал Н. Ашукин (Цит. по: [Кобзев, Загвоздкина, 2006]). Я. Фрид отмечал большие заслуги А. Грина в русской литературе и, в частности, в развитии роман приключенческого и новелла входят жанра. в нашу Под его пером не «приключенческий "большую", [Фрид, бульварную, литературу, где раньше места для них не было» 1926, с. 187—188.]. Однако положительные отзывы тонули в огромном потоке негативных. Например, [Свентицкий, «Алые паруса» называли слащавой романтичной феерией 1924, с. 481]. К обвинениям в несамостоятельности добавились обвинения романтик, в несовременности то идеалист, а раз и даже в мистицизме: значит поскольку А. Грин идеалист, мистик. «Таинственные — вот чем предчувствия, мистические прозрения, загадочные чудеса, переполнена книга Грина» [Лелевич, 1925, с. 270—271.]. «Гриноведение» 1930-х годов стало более спокойным, объективным, непредвзятым. К. Зелинского, Именно М. А. в это десятилетие появились Ц. статьи об А. М. Грине Шагинян, Роскина К. Паустовского, и др., Вольпе, Левидова, оценки М. Слонимского, поддерживающие позитивные предшествующих критиков. И. Сергиевский указывал, что зарубежная а литература дала А. Грину только «технику авантюрного повествования», герои его книг глубоко оригинальны [Сергиевский, 1936, с. 240—243]. Писатель М. Слонимский в 1939 году впервые указывает на связь А. Грина с классической русской литературой: Ф. Достоевского, И. Бунина. Слонимский с произведениями Н. Гоголя, утверждал, что А. Грин эволюционировал от романтизма к реализму и в целом высоко оценивал художественные способности писателя [Слонимский 1966, с. 87-105]. 7 Послевоенная критика не оценила А. Грина по достоинству. В то время основное внимание было устремлено на идейное содержание литературы, а не на художественные достоинства. В свете теории «реализма и антиреализма» далекий от соцреалистического канона А. Грин был объявлен космополитичным и предан забвению. В 1960-е годы необходимость коренного пересмотра творчества А. Грина была отмечена в работах А. Овчаренко, который ставил А. Грина в один ряд с такими писателями, как А. Блок, Э. Багрицкий, Н. Заболоцкий [Овчаренко, 1968, с. 212]. Интерес научной мысли к творчеству А. Грина в последние три десятилетия исследование двадцатого творческого века развивался в нескольких В. Хрулев), направлениях: аналитическое метода (В. Ковский, осмысление малой и крупной форм (В. Россельс, Н. Николаев, в связи с Т. Загвоздкина), творческой постижение освоение жизненно-биографического (В. Сандлер, В. материала эволюцией философских писателя основ Харчев, системы Л. Михайлова), (И. Дунаевская и его эстетической др.). В последней четверти ХХ века сформировалось гриноведение как направление отличается филологической от аналитики науки. Аналитика этого времени В выгодно 70-е годы предшествующих десятилетий. существенные работами Л. направления Михайловой, в Е. изучении творчества А. были представлены В. Харчева, Прохорова, Ревякина, В. Хрулёва, Т. Загвоздиной, Н. Николаева и других. Исследователей продолжает интересовать проблема художественного метода писателя. В. Хрулев рассматривает вопрос о гриновском романтизме с точки зрения философской парадигмы: «В основе романтизма Грина — понимание мира, включающее сложность и взаимодействие духовного и материального, внутреннего и внешнего, сознательного и иррационального» [Хрулев, 1970, с.17] 8 М. Саидова в кандидатской диссертации 1974 года обнаруживает в поэтике А. Грина романтические черты: «стиль свободного порядка», иначе говоря, моменты ассоциативно-произвольной формы сами становятся связи компонентов изображаемого; которые содержанием произведений, строятся «по законам музыки», создается «система переплетающихся между собой тематических сфер» и т.д. [Саидова, 1974]. По решению ЮНЕСКО 1980 год стал годом А. Грина. Это событие усилило интерес к творчеству писателя и позволило найти новые актуальные аспекты его изучения. Главной задачей гриноведения восьмидесятых годов становится изучение художественного мира А. Грина, все еще воспринимаемого в романтическом ключе. Своеобразным подведением итогов юбилейной литературы о А. Грине стала статья В. Ковского критически «Возвращение пересматривает к Александру собственные Грину» (1981). и Исследователь трактовки обогащает свои прежние представления о романтизме писателя. Теперь речь идет «по крайней мере о четырёх уроках русской классики, не прошедших мимо гриновского художественного психологизме сознания: тургеневском и этическом элиризме, пафосе гоголевской фантастике, Достоевского Л. Толстого» [Ковский, 1981, с. 45—81]. В этот период В. Ковский уже видит в романтизме А. Грина «разные 1981, с. 45—81]. «слагаемые» <...> в их внутренних взаимосвязях» [Ковский, Литературовед делает акцент на поэтических аспектах творчества А. Грина, уделяет внимание «почти «индивидуальным математической очертаниям симметрии лирическим гриновского стиля», его уникальной, произведений», архитектоники «ни на что не похожим отступлениям Грина», силе изобразительности гриновского тропа [Там же]. Как справедливо отмечает Е. Козлова, последние десятилетия ХХ века отмечены жанровой в гриноведении специфики ростом числа писателя, работ, связанных и с изучением форм творчества поэтики различных условности, реализующихся как в малых, так и в больших жанровых формах. 9 Например, Н. Медведевой произведений в исследованиях Г. Джанашия, [Козлова, А. Грина. 2004] По анализируются словам Т. Т. Загвоздкиной, Е. Ковтун, мифопоэтика и символика «ёмкость, Загвоздкиной, именно насыщенность образов-символов, которая соотносит замкнутое субъективное время и пространство с огромным форме писателя беспредельным миром, придаёт крупной начало» [Козлова, корни философско-концептуальное выявляются 2004]. В диссертации Н. Медведевой мифологические отдельных гриновских символов, анализируются факты авторского мифологизирования [Козлова, 2004]. В Грина». стилевые 1983 году выходит монография Н. Кобзева «Роман Александра и Исследователь аспекты героя, обстоятельно рассматривает идейно-тематические романистики, такие прослеживает как и ЭВОЛЮЦИЮ гриновской анализирует центрального типизация, категории, романтическая др. Исследуя фантастичность, недосказанность, детскость художественную что сущность структуру романа, автор монографии гриновской модификации авантюрного приходит к выводу, сюжета состоит в переключении его из внешней (событийной) сферы во внутреннюю, слиянии с душевным миром романтического героя, подчинении этому миру и превращении «в сюжет приключений человеческого духа» [Кобзев, 1983] В диссертации Т. Загвоздкиной поднимается вопрос о своеобразии жанровой внимание элементов локусов 1985]. природы романов писателя. Автор диссертации характер выделяет персонажей, прозы А. Грина обращает особое и среди основных на сверхтекстовой гриновского кода «систему символы индивидуально-авторских и мотивы» [Загвоздкина, творчества Грина, И. Дунаевская исследовала этико-эстетическую концепцию человека и природы в творчестве А. Грина, выявляя глубинный, философский смысл гриновских образов города, леса, моря. Каждый из этих образов выступает в соотношении реального «В и фантастически-символического. Грина главное не По мнению картина исследовательницы, пейзаже объективная 10 окружающего, а субъективный образ природы, в котором преломлено внутреннее состояние героя» [Дунаевская, 1988, с. 77]. В 90-е годы выходят две монографии Н. Кобзева. В первой монографии автор обращается к ранним произведениям писателя и предлагает новую концепцию гриновского романтизма как постепенного ухода от реализма. Во второй монографии анализируется жанр новеллы в творчестве А. Грина, рассматривается проблематика и поэтика малой прозы, характеризуется тип героя ранней новеллистики [Кобзев, 1996]. Анализируя рассказы А. Грина 1920-х годов, Т. Дикова осмысляет «закон стиля писателя, — нередко основанный на оксюморонном — контрасте» тенденцию в и одновременно — 1997]. прозы подвижном, — «перевернутом новую — [Дикова, понимании Иследовательница А. Грина: обозначает не дробить ее на реалистическую и романтическую, но активно включать в литературу ХХ века, «с ее направленностью к художественному синтезу (от реалистических — до модернистских тенденций)» К примеру, в работе Е. Литвинова демонстрируется [Дикова, 1997]. «модернистская родословная» прозы А. Грина, связанная с поисками и открытиями русской литературы рубежа веков (Цит. по: [Дикова, 1997]). В 2000 году по итогам ХУ Международной гриновской научной конференции, монография проходившей «Александр Грин: в Симферополе, человек и вышла — коллективная [Международная художник» научная конференция, контекст и различные 2000]. В ней исследуются аспекты поэтики писателя: биография, литературный особенности романного сюжета, формы авторского сознания, повествовательные модели, символика и т.д. (См.: [Кобзев, Загвоздкина, 2006 |). Изучение способствовало современной литературными поэтики, расширению ему сущности и форм гриновского обобщения в контексте различными представлений о месте писателя связей с — литературы, творческих школами и художниками. Например, в статье Е. Яблокова 11 доказательно обоснована связь гриновской прозы, в частности, романа «Блистающий мир», с булгаковским «Мастером и Маргаритой». Одним рассматривается из первых — обстоятельных с эстетикой — исследований, модернизма, в — которых связь А. Грина стала диссертация Е. Козловой развитие «Принципы художественного образности» обобщения в прозе А. Грина: к символической (2004). Диссертантка приходит выводу, что А. Грину близка именно символистская трактовка реальности: «Конфликт мечты и действительности, художника и толпы был трагически непреодолим в эпоху Романтизма, разрешается в эстетике Символизма через синтез несоединимого» [Козлова, 2004]. В творчестве писателя, по мнению Е. Козловой, происходит символизация как «земных» реалий, так и «метафизических пространственных образов, которые раньше существовали в «скрытой» форме (вертикаль — небо, бездна; Центр Мира — периферия)». элементом гриновской художественной — системы Основополагающим Е. Козлова считает символ, который становится «источником возникновения онтологического авторского мифа» [Козлова, 2004]. В то же время гриновская сходство философия с эстетикой творчества акмеизма, в с его отдельных моментах обнаруживает точную ориентацией на «ясную», манеру письма, предметность, «экзотизм». Таким образом, взгляды А. Грина на искусство синтезируют в себе концепции романтизма, символизма и акмеизма и достаточно эклектичны по своему содержанию [Козлова, 2004]. Э. Н. Шевякова находит в романах А. Грина трансформацию «романтических структур, импрессионистской и символистской поэтики» и интерпретирует эту особенность как начало движения ХХ к «магическому», века [Шевякова, «мифологическому», «фантастическому» реализму 2004]. Анализируя роль музыкального начала в художественном сознании писателя, О. Максимова считает, что А. Грин близок в своем понимании роли музыки к позиции символистов, в частности, к мнению А. Белого, который отмечал, что музыка идеально выражает символ иного [Максимова, 2004]. 12 В монографии Н. Кобзева и ТТ. Загвоздкиной «Поэтика прозы Александра Грина» (2006) большое внимание уделяется мифопоэтичности и символичности гриновский миф творческого смыкается сознания А. Грина. Авторы показывают, мира как с символическим осмыслением автором: «это глобальная модель мира, построенная по мифопоэтическим принципам начала ХХ века, в свете его традиции и культуры <...> Это художественная реальность, наделённая "онтологическим" бытием и истинностью, это специфический гриновский мнению исследователей, "миф о мире"» гриновский [Кобзев, Загвоздкина, 2006]. По входит символ», в структуру его его с миф произведений как «поэтически символистов обобщенный [Кобзев, что сближает 2006]. По мифотворчеством авторов сплав Загвоздкина, А. Грина и мнению сложный монографии, в произведениях обнаруживается мифопоэтической, романтической — индивидуально-авторской СИМВОЛИКИ. В 2006 проведено году в Новой интересное Зеландии при университете исследование: Кентербери было диссертационное «Официальная репрезентация творчества Александра Грина в СССР: Идеологические мифы, их творцы и потребители». Исследовательница из Украины Н. Орищук проанализировала так называемый «миф об Александре Грине». В работе рассматривается культурный образ русского неоромантизма А. Грина в том виде, в котором он был сформирован начиная советской с конца идеологией 1950-х и воспринят советской массовой культурой, г. и по настоящее время. Исследовательница делает вывод, что советская «модель Грина» до сих пор во многом определяет на восприятие творчества писателя и массовая культура «по-прежнему склонна рассматривать А. Грина в рамках советского стереотипа» [Орищук, 2006, с.294]. Предметом исследования Т. Парамоновой стало метататекстовое единство гриновского творчества. в Автор творчестве обращает писателя внимание на автометатекстовые конструкции (автопересказ собственных произведений, вариации на тему написанных ранее претекстов, 13 дописывание отдельных сюжетов) [Парамонова, 2009], рассматривает сквозных героев, осмысляет «на заглавия произведений заголовочного предстают 2009]. писателя как систему, Сборники из и создающую циклы единство уровне также комплекса». как один рассказов писателя единства вариантов сверхтекста — который и сверхтекстового составляет [Парамонова, — автором в Основу этого — мифа, — трансляция — «персонального его последовательно воспроизводится произведениях, уточняется корректируется» [Парамонова, 2009]. Начиная с 1990-х годов, в гриноведении возникает вопрос © христианских прочтения мотивах в творчестве писателя А. Грина. Попытки И. христианского Дунаевская, произведений предпринимали А. Смоленцев, Г. Бондаренко, Е. Яблоков, Ю. Первова и др. А. Левандовский утверждает, что «традиционное православие полностью отвечало духовным запросам А. Грина. В нем он нашел своего Бога <...> обретенная вера стала важной составляющей его творчества» [Левандовский, 2019, с.134] В В трудах 2010-2020-х А. годах гриноведение активно развивается в Украине. в ракурсе Ляховича творчество писателя рассматривается символизма. А. Грина: Ученый суггестию, анализирует музыкальность модернистские компоненты — стиля и — многоуровневую — символику, «замаскированную» приключенческим сюжетом [Ляхович, 2014, с.121-130]. Т. Дегтярева с 2007 по 2016 г. опубликовала ряд статей, в которых рассматривает звуковой явление фонетического символизма, использование цветно- символики в феерии «Алые паруса» и «особенности оформления языковой картины мира» Автор статьи делает [Дегтярева, 2011, с. 16] в произведениях писателя. «что для творчества А. С. Грина характерны вывод, черты импрессионистического стиля особой разновидности — экзотической (или романтической)» [Дегтярева, 2011, с.20]. В статьях В. Мусий и Т. Моревой анализируются художественный мир и жанровые традиции особенности рассказов готики и А. Грина. Н. Ильинская прослеживает канона в литературной трансформацию готического 14 малой прозе писателя. Т. Свербилова затрагивает интермедиальный аспект в поздних новеллах А. Грина и приходит как к к и выводу, что «описания музыки, где у произведений А. Грина начинает с.220]. пластического искусства, порога произведений миру, приобретают видеть то, что значение невидимо другому зрением» человек 2017, обычным [Сверблова, Достаточно обширная научная литература посвящена роману А. Грина «Бегущая по волнам». Исследователи романа обращали внимание в первую очередь на образ Несбывшегося. В. Ковский считал, что этот образ в романах «Бегущая по волнам» и «Дорога 1969, с. никуда» 134]. «говорит высшей о мечте цели, к неосуществленной» [Ковский, «Символом которой стремится 1988, человек», считает образ Несбывшегося рассматривает И. Дунаевская Несбывшееся [Дунаевская, с. 130]. Исследовательница как некую противоречивость, заложенную в самой природе человека внимание но и и на с и устраняющуюся пересечение символизмом. «беспредельной Несбывшегося 1988, духовностью» неё только с обращают образа романтизмом, [Дунаевская, с. 144-145]. Е. Козлова, Е. Виноградова Л. Белогорская [Козлова, 2004; Виноградова, 2010; Белогорская, 2020]. Е. Козлова определяет Несбывшееся «как вероятностный текст судьбы, случайно-необходимое способно привнести расположение, переплетение событий, которое красоту в мир» [Козлова, 2004, с.170]. Е. Виноградова полагает, что «поиски героем Грина своего Несбывшегося это поиск самого себя в мире и адекватности внешнего мира миру внутреннему» [Виноградова, 2010]. По мнению Е. Виноградовой, «концепт «Несбывшееся» соединяет А. Грина с парадигмой не только романтизма и неоромантизма, но и модернизма (прежде всего символизма), взаимодействуя с концептами мечты, идеала, романтической иронии и др.» [Виноградова, 2010]. Л. Белогорская рассматривает категорию Несбывшегося в романе «Бегущая по волнам» На первом, на трех символических уровне уровнях прочтения представляет произведения. событийном Несбывшееся 15 собой череду чудесных событий, которые привели к осуществлению мечты героя о счастье. На втором, душевном концепцию уровне Несбывшееся выражает мира, близкую к эстетике символизма таинственной сущности скрытой в глубине вещей, которая постигается через процесс творчества. На третьем, духовном души уровне встречи зов Несбывшегося символизирует началом, жажду это голос человеческой с высшим Божественным Бога в душе человека, который направляет его судьбу. [Бллогорська, 2020, с. 115-117 |. Второй исследователи Женственности. русской именно проблемный романа Н. вопрос, по к которому волнам» роман — обращаются это идёя по многие Вечной волнам» звеном с. 111). с «Бегущая Сапрыгина серебряного связывает «Бегущая литературой идею века, считая главным [Сапрыгина, связующим 2004, Вечной Женственности Исследовательница видит воплощение этой идеи в трех сюжетах: «1) спасают ее; 2) спасает она; 3) она появляется как представительница высших сил — Божественное Видение». Первым сюжетом становится «история © Во Пленной Царевне, Душе Мира, которую держит в плену Мировой Хаос». втором варианте сюжета фигурирует образ воительницы, в третьем — «образ женщины, подобной все чуду» три [Сапрыгина, варианта 2004, о с. 112]. По мнению исследовательницы, сюжета Вечной Женственности отражены в гриновском творчестве. Г. Темненко романа «которое возникает древнему рассматривает вопрос о соответствии © женских образов архетипическому представлению актуальными женственности, века <...> его обрастает чертами потребность в чрезвычайно для ХХ индивидуализации архетипа, наделении личностными чертами» [Темненко, 2012, с. 153-156]. Л. Белогорская полагает, что символ Вечной женственности, воплощенный в образе Фрези Грант, соотносится с Пресвятой Богородицей, т.к. она тоже направляет судьбу героя: «для героя Фрез: Грант стае уособленням сакрального свиту, його основою» [Блогорська, 2020, с. 114] 16 Исследовательница традицией романа героя пути связывает «Бегущую по волнам» с жанровой где все испытания и его и, в частности, проверка рыцарского к даме романа, сердца приключения аллегорией 2020, с. 114]. В любовью служат духовного самосовершенствования рыцаря. [Бллогорська, диссертации в Г. Шевцовой рассматривается системе А. Грина. идея движения как доминантная художественной Исследовательница анализирует архетипические мотивы пути и дома и индивидуально-авторские мотивы, также связанные с идеей движения: мотив алых парусов, бегущей по волнам и т.д. [Шевцова, 2003]. Как видим, творчество А. Грина по-разному интерпретируется что проза писателя об эстетической цветовой исследователями, но многие из них сходятся во мнении, близка природе к эстетике модернизма. писателя Уточнению может представлений произведений способствовать изучение СИМВОЛИКИ. 1.2. Изучение символики цвета в литературоведении Природу В работе «К цвета теории и восприятие цвета», цветов на человеком немецком изучал языке еще в И. Гете. году, вышедшей 1810 И. Гете утверждал, что цвет «оказывает известное воздействие... на душевное настроение», вызывать при этом «отдельные красочные И. Гете впечатления» разделял должны цвета на «специфические — желтый, состояния». красно-желтый «положительные» (оранжевый) и желто-красный (сурик, киноварь) и «отрицательные» — синий, красно-синий и сине-красный. Цвета второй первой группы создают мягкое бодрое, и живое, деятельное И. настроение, Гете в относил цветовой а к — неспокойное, И. Гете тоскливое. Зеленый «нейтральным». отмечал межкультурные различия символике пестрому он и психологическом считал характерным воздействии для дикарей, цвета. Любовь к яркому народов и и «некультурных» 17 детей. У образованных людей, по мнению И. Гете, существует некоторое «отвращение» к цветам, особенно ярким. Проблема цветовой СИМВОЛИКИ является проблемой общегуманитарного плана, она интересует писателей, литературоведов, психологов, философов, богословов. К первым попыткам исследования колористики в русской литературе можно отнести работы А. Белого и Л. Пумпянского [Белый, 1922, с. 7-19; 20— 105; Пумпянский, 1928, с. 9-57]. Однако, как отмечают современные исследователи, «единого четкого подхода к анализу колористической символики в науке о литературе до сих пор не выработано» [Гуделева, 2008.]. Намечены основные принципы — исследования категории всех цвета способов в художественной литературе, подразумевающие фиксацию выражения цвета, внимание к расположению цветовых элементов, в тексте, соотнесенность цвета с такими категориями, как время, пространство, герой и др.; анализ цветовой цвета; семантики и её сопоставление этих с традиционными в творчестве значениями анализ трансформации значений данного автора и в ходе развития литературы [Упорова, 1995, с. 51-54]. Цвет в традиционном понимании воспринимается визуально. Однако процесс восприятия цвета не ограничивается только описательной функцией, поскольку является фактором формирования картины мира и отражает понимание явлений окружающей действительности. На восприятие цвета, кроме индивидуальных влияет ее опыт как носителя [Базыма, 2001, с.25]. особенностей личности, установки общества в определенной например, культуры, белое Поэтому, платье закрепилось общественном сознании представителей разных культур как символ свадьбы, а черная одежда традиционно ассоциируется с трауром. По мнению ученых, цвет можно рассматривать как особый тип символа, а сложный как дешифровку. В процесс постижения символического значения цвета — работах цвета А. Ханзен-Леве носителями показано, ценностей что или в качестве абстрактных символов являются маркируют 18 ценностные позиции в цветовой гамме человеческого существования и природного мира [Ханзен-Леве, 2003, с. 452]. Применение древних роль и времен, широко цвета когда как символа в искусстве берет свое начало из символическое в значение магии и цвета играло религии. мистическую из самых использовалось Одна распространенных трех цветов: символик древнего мира состоит из вариантов черного и красного. Эти цвета, сочетания широко белого, как известно, представлены в достопримечательностях наскального искусства. Белый цвет, например, издавна ассоциировался с чистотой, вызывая ассоциации с водой, воздухом, а отсюда с благополучием, радостью. Черный ассоциируется негативные цвет, с землей, присутствующий как местом со злом, в [Базыма, 2001, с.3-12] символике древнего что мира, захоронения, смертью и с пеплом, вызывает Природа и стать а может от и ассоциации нечистой силой. красного цвета амбивалентна: причиной вызвать сочетания пожара; засуху. солнце Символика огонь может быть дарить тепло, но может тепла и света, может источником цвета красного она изменяется в зависимости с черным с другими цветами: отрицательна в сочетании положительна в сочетании с белым [Базыма, 2001, с.7-8]. Значение цвета стало символическим благодаря инстинктивным связям с природными появлению языковых символам, явлениями роли В и физиологическими состояниями. особой Это привело системы цветовым выделять к новой цвета и формированию дополнение белый — свет к и простым красный этнической символов. таким как ассоциативным — кровь, стали ассоциативно-кодовые и символические значения цветов. Например, синий цвет, ассоциирующийся с небом и водой, получает значение глубины основе чего и высоты (отсюда и бесконечности, значением бесстрастности), на обладает кодовым мудрости, религиозности [Кошеренкова, 2015]. Историческое являются прямыми развитие общества и получение На новой процесс информации понимания факторами, влияющими 19 символического значения цвета [Кошеренкова, 2015]. Восприятие цвета отдельным жизненного цветов [Базыма, человеком опыта, зависит от его психологических особенностей и поэтому культуры Разные важно анализировать особенности значений общества. значение через призму 2001, с.25]. на определенном придают этапе развития свое уникальное культуры определенным цветам, создавая собственную систему символов. Например, в античности главными цветами считались пурпур, золото и белый; в раннем средневековье предпочитали красный цвет и т. д. [Ханзен-Леве, 2003, с. 471). В творчестве писателей рубежа Х1Х-ХХ вв. цветовые образы выполняют «предметно-изобразительную, — прогностическую, эстетическую, символическую, — функции, психологическую, функции — характерологическую участвуют в предупреждения, разоблачения, формировании системы мотивов и лейтмотивов, выявляют типологическое сходство героев, конфликтов, обстоятельств», а также способствуют передаче мироощущения художника и авторской его позиции [Зимина-Дырда, 2011]. Использование значение для цвета в качестве всех особого «языка» имело огромное 3. Минц и практически представителей символизма. В. Топоров отмечают, что в начале ХХ века существовало стремление найти способы проникновения в мир «несказумого», реальности. выразить Системно предчувствие и или переживание сверхприродной содержательно Они обращение к цвету таких творцов символизма, как А. Блок и А. Белый. используют изначально присущие цвету свойства символа и его способность порождать массу ассоциаций. В 1905 г. А. Блок в статье «Краски и слова» пишет: «И разве это не выход для писателя — понимание зрительных Оно впечатлений, умение смотреть? Действие света и цвета освободительно. улегчает душу, рождает прекрасную мысль» [Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума, 2002, с. 111]. Проблема живописности в художественном сознании А. Белого является «частью общей проблемы синтеза искусств, которая была едва ли не центральной в русской культуре рубежа Х1Х-ХХ веков [Белый, 1988, с. 461]. 20 Свою цветовую теорию Андрей Белый выразил в статье «Священные цвета», написанной в 1903 году. В белом цвете А. Белый видит символ воплощенной полноты бытия, а в черном — символ небытия и хаоса. Многие исследователи отмечали, что для художественных направлений и культурных эпох цветовым художником В характерно тяготение Тем к не определенным менее является цветам и устойчивым отдельным комбинациям. или писателем восприятие цвета всегда индивидуальной восприятие отношение к особенностью. цвета литературоведении и поэтами известно его круга, оригинальное трепетное В. Хлебниковым бирюзово-лазурным оттенкам А. Белого и С. Есенина, «малиновые» мелодии М. Цветаевой, Ф. Достоевского, «желтизна» чёрно-белая Петербурга палитра А. в цветовой и Дж. символике Лондона, Ахматовой зловещая чернота Э. По («Черный кот») и др. Проблема давно стала цветовой символики предметом в литературном изучения. Многие произведении писатели, уже поэты, актуальным философы ХХ века проявляли интерес к цветосемантике и цветосимволике. В. Хлебников выдвинул в статье «Художники мира!» особую теорию цвета, полагая, что художник может обозначить буквы алфавита цветами. В. Набоков воспринимал буквы не просто разноцветными, как это делал Хлебников. У В. Набокова буквы вызывали конкретные ассоциации с предметами: «маленький Набоков “видел” цвет в ассоциациях, хотя и называл это явление “со1отей Беаппе”», 2008, с.50-56]. Набоков был — пишет Г. Чеснокова то есть [Чеснокова, слышал синэстетиком, он не только звуки, но и видел их. Среди синэстетиков было много известных личностей. Например, французский поэт А. Рембо связывал гласные звуки с определенными цветами. Изучение остается цветовой Н. символики Злыднева, в современном литературоведении белого цвета белый и актуальным. исследуя семантику в русской культуре ХХ века, замечает, что в цветовом коде культуры цвет выделяется: «Выступая одновременно как эквивалент и света, 21 пустоты, он осмысливается как просто-цвет и сверх-цвет» [Злыднева, 2002, с. 424]. Исследовательница считает, что комбинация белого, красного и черного цветов имеет универсальное символическое значение в различных культурах. При этом в русской позицию. литературе На это первой трети ХХ в. белый А. цвет занимает ведущую указывает творчество Ахматовой, Б. Пастернака и др. Т. Зимина-Дырда исследовала свето- и цветообразы в прозе И. Бунина, П. Нилуса и А. Федорова и пришла к выводу, что в творчестве писателей наблюдается Цвет сочетание творческих методов реализма религиозных и импрессионизма. и философских национальной становится средством выражения убеждений о жизнеустройстве, а также важной составляющей картины мира [Зимина-Дырда, 2011]. О роли цвета в творчества А. Грина упоминали многие исследователи. Например, Т. Дегтярева обращает внимание на особую значимость зрительных ассоциаций, в частности, для формирования замысла феерии «Алые паруса», что подтверждается черновыми записями автора [Дегтярева, 2011, с 19]. Для В. Ковского цвет «Алых парусов» революционных преобразований», хотя сам был «отблеском зарева это и отрицал. писатель [Ковский, 1969, с.75] По мнению В. Хрулева, ассоциативное мышление А. Грина применительно разных планов к стилю и образности «проявляется в пересечении явлений и уровней, например, звука и цвета, обоняния и пространственных ощущений» Следует отметить [Хрулев, 1976, с. 11]. Н. Попа «Приёмы символизации в исследование поэтике А. Грина: семантико-стилистический аспект», автор которого обращается к семантическому механизму образования цветосимвола в языке произведений А. Грина. А. Ляхович, анализируя роман «Золотая цепь» комментирует конкретные белизна примеры использования “явление цветовых в лице описаний: Молли, « её ... снежная символизирует Света” непорочную 22 чистоту, но “желтый узор роз” говорит о роковом исходе (желтые цветы — символ расставания)» [Ляхович, 2009]. Как полагает А. Жуков, А. Грин в произведениях «Алые паруса» и «Бегущая по волнам» использует символику цвета в рамках игры, создавая «...многомерное смысловое пространство, важнейшими составляющими которой <...> используя символ, систему средств, аллегория, сюжет, является композиция, стиль, цвет, свет, пейзаж и конечно Игра» [Жуков, 2002]. Л. Белогорская, анализируя пространство пути героев в повести- феерии «Алые паруса», белый трактует цветосимволику паруса в религиозном ключе, рассматривая корабль и алые как «символы, указывающие верующим читателям на Церковь и Христа, поскольку уже с первых столетий христианства Церковь в учении святоотеческом была связана с символом корабля». Цвет парусов, по мнению ученых, «указывает на Христа ещё яснее, поскольку цвет алый, обозначающий Капитана, царскую ведущего порфиру, корабль» — знак власти и царственного В данном достоинства [Жуков, 2003]. контексте путь Ассоль опыта. Таким к Жениху — образом, мыслится цвета как путь веры, а не в — повести-феерии эмпирического истолковываются как символические образы пути к Богу. [Бллогорська, 2020, с. 157] Анализируя морской топос, Л. Белогорская обращает внимание на золотой и синий цвета, напоминая, что золотой цвет в иконописи символизирует сияние Бога, свет Небесного Царства, а синий цвет — символ вечного духовного мира. Поэтому, по мнению исследовательницы, золотые двери символизируют выход в сакральный мир, «а поеднання слова «сине» 31 словом «сяйво» — «сине сяйво океану» — якнайкраще передае думку О. Грина про духовне сяйво» [Блогорська, 2020, с. 74]. Рассматривая исследовательница цветом, — пространство обращает внимание сада на в — романе «Недотрога» голубым с цветы, людей. светящиеся которые Харита прячет от недобрых Этот образ, наряду мотивом Вечной Женственности, становится «мистичним образно-смисловим 23 комплексом, пов’язаним з естетикою символнзму» [Б'логорська, 2020, с. 182]. Поскольку является голубой символом цвет иного, традиционно вечного обозначает бесконечность с неба, мира, ассоциируется к выводу, Пресвятой «мав Богородицей, исследовательница приходит что сад Хариты стати символом сакрального свиту, <...> а тепер, завдяки образу квитв, <...> набув Этот явно сад, вираженого по мнению мистичного значення» [Блогорська, 2020, с. 182]. духовной Л. Белогорской, является отображением реальности, символом Вечной Женственности и Богоматери. ВЫВОДЫ к 1 разделу. Произведения А. Грина оценивались прижизненной — критикой неоднозначно. непониманием причинами. Негативное специфики его отношение творчества второй к и писателю было — вызвано общественно-политическими ХХ века постепенно Аналитическая мысль половины меняет свое отношение к А. Грину в лучшую внимания на своеобразие его поэтики. Художественный метод произведений сторону, обращая все больше А. Грина долгое время интерпретировался как романтический. Лишь в работах последних десятилетий творчество писателя вписывается в модернистский контекст, в частности, Предметом мир и обнаруживаются анализа переклички гриноведов А. с литературой становятся Грина, символизма. современных система художественный символ, жанровая творчества хронотоп, мифопоэтика, архетипические мотивы и т.д. Многие исследователи обращали внимание на символику цвета в и произведениях А. Грина, характеризовали семантическую наполненность функциональность отдельных цветообозначений. Однако роман «Бегущая по волнам» до сих пор практически аспекте. не привлекал внимание исследователей в предложенном 24 РАЗДЕЛ 2. КОЛОРИСТИКА И ЕЕ ФУНКЦИИ ПО ВОЛНАМ» В РОМАНЕ «БЕГУЩАЯ Тенденция к синтезу искусств, поиск новых форм творчества, развитие модернистских течений обусловили значительное усиление роли цвета в литературном произведении ХХ века. Художественное произведение в этот период становится носителе одним из главных источников информации опыта нации и индивидуального о цвете как опыта культурного жизненного писателя. Цветопись использовал в своих произведениях и А. Грин. В данной работе мы проанализируем колористику в романе А. Грина «Бегущая по волнам» (1928), рассматривая мотивы со значением цвета. В понимании категории мотива мы будем придерживаться определения Б. Гаспарова: «...в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое "пятно" — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, определяет произнесенное мотив, слово, краска, звук и т.д.; единственное, что от — это его репродукция повествования, в тексте, где так что в отличие более или традиционного сюжетного заранее менее определено, что можно считать дискретными компонентами ("персонажами" или "событиями"), здесь не существует в заданного "алфавита" и — он формируется непосредственно развертывании структуры через структуру» [Гаспаров, 1994, с. 30—31]. В романе используются следующие цвета: черный, белый, золотой (золотистый), синий, красный рыжий, (и алый), голубой, желтый, зеленый, коричневый, серо- пестрый, серебряный, розовый, серый, серебряный, зеленый, бронзовый, золотисто-серый, малиновый, оранжевый, лиловый. Начнем анализ с черного цвета, т.к. он встречается в тексте романа чаще всего (24 раза). В истории сил культуры и печальных черный почти Он всегда «предстает тьму как цвет негативных невежество, событий. символизирует смерти, отчаяние, горе, желание, скорбь и зло (сатану называют князем 25 тьмы), низшие уровни или ступени мироздания (загробный мир, первичный хаос в алхимии) и зловещие предсказания» [Тресиддер, 1999]. Черный цвет ассоциируется с ночью и темнотой. В «Бегущей по волнам» черный цвет часто используется для описания внешности черные персонажей, например, блеск у Фрези черных Грант, глаз Геза, Фрези матроса при ее Больта первом глаза. Мимолетный появлении, усиливает в сочетании с темным покрывалом и черными волосами, не о ощущение таинственности и загадочности, но напоминает мраке, а о свете. Однако неподвижная точка в этих черных глазах рождает впечатление «грозного и томительного — упорства», — воплощает «необъяснимую сжатость, молчание», причастность к темной стороне бытия (Грин, изданию 1997, с. 69] (Далее все ссылки на текст романа даются Фрези по этому с указанием страницы. — Д. Г.). Не случайно не страшны черные плавники акул, и она, храня свою тайну, советует Гарвею «не задумываться о мраке». Черные красивые глаза Геза «под изломом низких бровей» на нервном, страстном лице призваны передать противоречивость натуры капитана, в душе которого в конечном итоге побеждает зло. Черный цвет глаз в портрете Брауна передает упорство, точность, концентрацию: цепко «как бы намеренно прямо в крепко сжатые губы и так же крепко, прищуренных глаз направленный лицо взгляд черных производили впечатление точного математического прибора» [с. 37]. Черный цвет используется в пейзажных зарисовках для создания атмосферы мрачности, надвигающейся беды. Например, перед тем как капитан Гез выгнал Гарвея с «Бегущей по волнам», корабль заходил в бухту города Дагона. Бухта описывается так: «Берег развертывался мрачной перспективой фабричных труб, опоясанных слоями черного дыма» (Здесь и далее выделено мною. — Д. Г.). Далее мрачный эффект усиливается: от угля и «...угрюмые фасады, акведуки, мосты, <...> было здесь все черно копоти» [с. 57]. Покидая Дагон (вскоре случится ссора с Гезом) Гарвей 26 замечает: «Я видел, как черный, в огнях берег уходит влево и океан расстилает чистый горизонт, озаренный что этот город связан с контрабандой. темной и закатом» Светлый [с. 59]. Позднее окажется, океан, откуда приходит цвет Фрези, противопоставляется неприглядной суше. Черный настраивает читателя на мрачное настроение, вызывает плохое предчувствие. Черный прощании цвет традиционно обозначает угрозу, опасность. При с Фрези Грант главный герой замечает в воде «черные плавники, пересекающие волну, подобно буям». Хищные движения морских чудовищ вокруг шлюпки, «их беспокойное снование взад и вперед отдавало угрозой». [с. 70]. В городке Гель-Гью к Гарвею и другим горожанам подъезжает автомобиль с людьми, которые хотят снести именно статую Фрези Грант. Примечательно, что эти люди приезжают на черном автомобиле, который «был резок, как неразгоревшийся, охваченный огнем уголь» [с. 107]. Мужчины, одежду. угрозу. находящиеся Черный цвет в автомобиле, вновь тоже одеты в черную вечернюю опасность, символизирует надвигающуюся Черный Гью, цвет фигурирует во время карнавала, таинственность, загадочность: проходившего «Две дамы в Гель- символизируя в черных кружевах, с закрытыми лицами» пробегают мимо Гарвея после того, как он вспоминает слова Фрези [с. 113]. Гарвею какая-то дама передает записку, в которой место, сказано, что возле театра его ждет неизвестная особа. Прибыв Томас находит девушку [с. 115] Гарвей в черной полумаске на «с остро прорезанными Сениэль, но позже глазами». думает, что его позвала Биче оказывается, что таинственная дама — Дэзи. Итак, черный цвет в тексте романа приобретает такие символические значения: таинственность, неопределенность, загадочность, опасность и угроза, предчувствие надвигающегося несчастья и др. Контрастным черному является белый цвет. Он упоминается в романе 17 раз. 27 В словаре символов Дж. Тресиддера белый — «символ чистоты, истины, невинности и жертвенности или божественности». В то же время он имеет и негативные значения — «страх, трусость, капитуляция, холодность, пустота и бледность смерти» [Тресиддер, 1999]. Впервые больших на страницах романа белый цвет возникает Гарвей перед началом приключений в жизни главного героя. садится у харчевни «на террасе, обвитой растениями белый типа плюща с белыми и голубыми Белый цветами» [с. 11]. Здесь и голубой цвета выступают в связке. цвет символизирует может чистоту, с добро, искренность. белый цвет цвет В данном — как случае белый для ассоциироваться новой началом, белый лист написания истории. Голубой символизирует гармонию, духовность, созерцательное спокойствие. В сочетании эти два цвета как и по будто предвещают радостные события. символистской литературе Голубой цветок в романтической иную реальность, тоску символизирует неизведанному, по несбыточной любви; он выполняет функции посредника «между миром природы и миром визионерских знаков (предзнаменований)» [Ханзен-Леве, 2003, с. 441]. В приходит белый следующий раз белый цвет возникает, когда Гарвей впервые в гавань перед встречей электрических фонарей с «Бегущей и белый по волнам» тополевый и его встречают пух. Здесь белый свет тоже можно воспринимать как начало чего-то нового, светлого. Далее герой впервые видит «Бегущую». у Гарвея. [с У Внешний «Бегущей» Возникает вид корабля, «коричневый красивая, его изящество корпус, белая вызывает палуба, восхищение высокие мачты» .23]. красочная, величественная картина. Белый цвет упоминается в портретных описаниях. Например, в одежде Геза отмечается «воротник безукоризненно белой рубашки с синим [с. 25]. галстуком и крупным Здесь бриллиантом булавки, шелковое белое кепи» на статус героя, его цветохарактеристики указывают социальное 28 положение, а также на его привычки, аккуратность и щегольство. Одежда должна свидетельствовать о принадлежности героя к элитарному классу. Белый платье, девушки цвета [с. цвет используется кости, и в портрете оттеняет Фрези Грант. белые цвет Ее кружевное и лицо и слоновой 69]. Кроме безупречно образа, белый плечи эстетизации обозначая цвет Ангела Как выполняет символическую героини. палитре золотой Белый функцию, цвет — это образ возвышенность, и образ с белым Фрези духовную Фрези по чистоту цветовой ангельский, (в сочетании напоминает цвет это подтверждает спасает Гарвея из, ее туфелек). Ангел-хранитель, казалось бы, безвыходной ситуации. В портрете Дэзи автор тоже использует белый цвет: «— Играйте,— сказала Дэзи, упирая в стол белые локти с ямочками и положив меж ладоней лицо». [с. 81] Тут белый символизирует чистоту, душевную просветленность тем самым белый сближая его с Фрези Грант. (синий), хотя при Основными первом цветами Дэзи голубой девушки, становятся глаз и голубой появлении девушки временно прикрыт черной повязкой. Интересны совпадения цветовых решений женских образов в романе А. Грина и в лирике А. Блока: по наблюдениям исследователей, в образе Прекрасной Дамы «доминируют белый и голубой цвета, придавая ей черты идеального божества», тогда как в цветохарактеристиках Незнакомки и Снежной Девы «доминантным является сочетание белого и черного цветов, соответствующих двойственности этих образов и характеризующих их в основном как темную сторону мифологемы Вечной Женственности» Белый Гарвей [Жиганова, 1997]. одеяниях жителей балахоне идут в Гель-Гью. цвет присутствует в маскарадных с пьяным Здесь толстяком белый разговаривает [с. 96]. в «белом с голубым с голубыми связке, но, помпонами» снова очевидно, уже в другом значении. Бело-голубой наряд героя контрастирует с нарядом другого персонажа: камзол с серебряными пером» [с. 95]. Эти «на шлюпке встал человек, одетый в красный шляпу, украшенную пару — зеленым Пьеро и пуговицами герои и высокую напоминают классическую 29 Арлекин. Печальный толстяк — Пьеро, а неистовый красный камзол, призывающий к веселым бесчинствам, — это Арлекин. Толстяк грустно обращается к героям, плывущим на «Нырке», называя их детьми, а человек в красном камзоле весел, активен, агрессивен. В одном из эпизодов маскарада появляется триада цветов: алый, белый, зеленый. Во время карнавала Гарвей увидел двухсаженное алое сердце, протыкаемое стрелами амура. Алый цвет здесь выступает как цвет любви, страсти. На этом сердце «девушка в белом хитоне и зеленом венке» писала инициалы, которые стирал губкой другой человек «с мордой летучей мыши». Интересно, что в портрете девушки сочетаются именно белый и зеленый цвета. Белый чувства, а традиционно зеленый означает чистоту и невинность, непрерывность первозданность и любви, символизирует жизни возрождение, свежесть чувства. Как не стирай инициалы с сердца, а они все равно проявятся, ведь человеку с мордой летучей мыши «все же не удавалось стереть несколько букв» [с. 165]. Интересно трансформируется романа. Гарвей оказывается говорит эпизоде символика белого цвета ближе к концу белого грязного дома» [с. 128]. Эта места. этого «у характеристика В следующем о некой герои запущенности, о смерти неблагополучности капитана Геза. До узнают момента наблюдать белый цвет имел только положительные смыслы, Зайдя а здесь можем капитана, их трансформацию в отрицательные. в номер Гарвей и Бутлер обнаруживают, что Гез мертв и одет в белый костюм. Эта белизна символизирует смерть. В последний раз белый цвет встречается в романе в сочетании с зеленым и синим нем с Дэзи: при описании ты видишь дома, который Гарвей купил, чтобы жить в простую чистоту линий <...> и зеленую [с.178] «Ведь черепицу, и белые стены с прозрачными, как синяя вода, стеклами». В данном контексте Белый здесь цвета приобретают, безусловно, положительную — цвет новой семантику. означает чистоту и радость, зеленый жизни, синий — цвет спокойствия и умиротворения. Это дом, в котором будет 30 идти спокойная, чистая и счастливая жизнь. Это дом, в котором герои нашли и осуществили свою мечту — мечту о любви. Итак, белый цвет в романе приобретает такие символические значения: начало чего-то нового, невинность; светлого; элитарность, белый духовная может быть — чистота, символом возвышенность, смерти. Вторым в то же время по частоте упоминаний является золотой (золотистый) цвет. Он встречается в тексте 21 раз. Золотой цвет — это «символ Сонця, свитла, святост, сткост, знатност1, багатства, у християнств! — чисте св1тло, духовний скарб Христа». Вместе с тем золото может означать — «1долопоклошншння, — зло» [Енциклопедичний словник символтв культури Укра!ни, 2015, с. 298] В православии золотой «сшввдноситься 3 Богом, Богородицею, свят1стю, Господньою енергиею, силою, свитлом Христа та 1н. У литератур! ридний, дорогий, культури золотий е символом-синон1мом коштовний, сонячний» до сл1в багатий, щасливий, словник [Енциклопедичний символв Украни, 2015, с. 389] В кораблей, романе золотой цвет впервые Именно встречается гавани в надписях видит названий корабль стоящих в гавани. в этой Гарвей «Бегущая по волнам», который станет для героя началом пути к своей любви. Кстати, название этого корабля также высечено золотыми буквами. Золотой цвет тут является символом возвышенного, сакрального, чудесного. Золотой цвет, как правило, связан с солнцем. Наутро после знакомства с Биче Сениэль Гарвей просыпается в комнате, наполненной солнцем: «На потолке и стенах неслись танцы солнечных привидений. сиял таинственными рисунками». веера, которые он сравнивает Вихрь золотой сети Герой видит скачущие овалы и лучистые с полетом «стремительной золотой стаи, видимой лишь в момент прикосновения к плоскости». Томас просыпается в приподнятом образами: настроении знаки и начинает и фигуры разговаривать <...> вверяю с этими я визуальными своего «Вам, ржавчину 31 Несбывшегося. Озарите и сотрите ее». [с. 16—17] Как только герой умолкает, золотая сеть исчезает, как и радостное настроение Гарвея. Золотой цвет в означает радость бытия, предощущение любви, надежду на этой ситуации что-то прекрасное, на исполнение того самого Несбывшегося. Второе подплывают упоминание к городу золотой сети находим в эпизоде, когда герои нашим Гель-Гью: «половина горизонта предстала глазам в блеске иллюминации. А. Грин В воздухе висела яркая золотая сеть» [с. 94]. в описании вечернего Гель-Гью. Город еще раз упоминает золотой предстает Гарвею как «выложенный, под мраком, листовым золотом света, озаряющего фасады». [с. 100] Вероятно, городок Гель-Гью мыслится как чудесное пространство, в котором происходят невероятные события и исполняются мечты. Золотая сеть и золотой свет символизируют праздник, предвкушение радости, удовольствия, помогают усилить общее впечатление сказочности происходящего. Золотой ассоциироваться используется с богатством. и в портретных описаниях. Он может Например, когда Гарвей приходит в контору «Арматор и Груз», его встречает «угрюмый человек в золотых очках» [с. 37]. Золотой цвет очков подчеркивает высокий статус служащего. Золотой цвет присутствует и в портрете Фрези Грант: дважды упоминается, что у девушки золотые туфельки. Тут золото становится символом света, неземной, возвышенной природы Фрези, ее таинственной власти. Золотой используется и во время описания внешнего вида пары Дэзи и Тоббогана. Грин использует цветохарактеристики, чтобы показать, насколько эти двое не подходят золотисто-сером друг другу. выходит Дэзи под в «кисейном руку платье и кружевном на котором платке» с Тоббоганом, «мешковато сидел синий костюм с малиновым галстуком», причем «фуражка с ремнем и золотым якорем окончательно противоречила галстуку». В то же время блузы» Тоббогану [с. 97]. очень идет «раскрытый В описании а в ворот просмоленной цвет парусиновой подчеркивает против Дэзи золотисто-серый ее жениха элитарность, утонченность, портрете цвета работают 32 него. Сочетания малинового и синего цветов делают Тоббогана похожим попугая. Золотой цвет якоря в этом случае не может спасти ситуацию. Четыре раза золотой цвет в романе возникает применительно к на золотым монетам, которые указывают на богатство их обладателя. В первом случае слуге этим обладателем является на Гарвей, который Тут дает золотую прямо монету о Горацию, служащему корабле. золотой говорит социальном, материальном переходят Деньги к Тоббогану, статусе героя. В следующий выигрывает их раз золотые монеты Гарвея. Затем который у поддающегося услугу. выступают в качестве благодарности за оказанную Гарвей дает золотые пятнадцатилетнему удобное место на карнавале. В сорванцу, который с аллегорией сберег для него сердца «с правой золотые могут эпизоде стороны высовывалась прекрасная голая рука женщины, монеты в шляпу старика-нищего». как символ счастья [с. и 166] Здесь сыплющая золотые монеты восприниматься благополучия, противопоставляясь змее, жалящей цветы с противоположной стороны инсталляции. Как значениях: видим, золотой цвет используется в таких символических — возвышенность, богатство, превосходство, элитарность; сакральность; радость, праздник, предвкушение приятных событий. Красный дважды — алый. цвет упоминается в тексте романа одиннадцать раз, еще В культуре красный приобретает такие смыслы: начало, цвет жизни, огня, войны, энергии, агрессии, «активность, мужское опасности, революции, импульса, эмоций, страсти, любви, радости, праздничности, жизненной силы, здоровья, физической силы и молодости» [Тресиддер, 1999]. Впервые фигурирует в красный эпизоде, возникает как цвет красного всем вина. Красное в вино жизни предшествующем приключениям предположить, главы Гарвей Гарвея, перед знакомством с Биче Сениэль. Можно вино символизирует что полноту жизни и начало и алое что здесь героя. новой вино. в жизни Интересно, в романе упоминается разглядывает карты, подаренные ему доктором Филатром, и обнаруживает, что «крап 33 колоды алым был вином, великолепный среди натюрморт и — золотой [с. 46]. кубок, полный до краев — это бархата цветов» Карточный мир красочный, фантазийный мир, поэтому золотой кубок и алое вино являются его атрибутами. В реальной жизни вино просто красное. Вторично что возникает алый некая цвет появляется оппозиция в сцене с сердцем. — алый. Можно заметить, красный Алый употребляется автором в более возвышенных контекстах, нежели красный. более полно раскрыта в повести-феерии «Алые паруса». В других ситуациях красный цвет становится Эта семантика символом тревоги, духовной напряженности. Гарвей вспоминает последние часы перед тем, как он впал в беспамятство в поезде: «я помню, как закат махал красным платком в окно, проносящееся среди песчаных степей» [с. 14]. Красный как тревожный упоминается в морском контексте: «Гез оперся рукой о карту, водя по ней дымящимся концом сигары и говоря о значении пунктиров, красных линий, сигналов» [с. 52]. Красный время цвет присутствует в портретных характеристиках Гарвей принимает приглашение «одного крайне героев. Во шумного карнавала человека, <...> полного, нервного, с надутым красным лицом» пожить в его номере [с. 112]. Кук описывается как эксцентричный неврастеник и завзятый сплетник. эпизоде В своем словоизвержении лица Кука он доходит до экстаза. В дневном сиянию передавая бледность ночи». противопоставляется и розовый «розовому прошедшей Красный — уравниваются, эмоциональное напряжение персонажа, почти не способного контролировать себя. Красный цвет достаточно часто сопутствует эмоциональным реакциям героев. Например, в такой ситуации: «Гез был красен от раздражения. Когда он ссыпал шахматы в ящик стола, его руки дрожали» [с.48]. Очевидно, что здесь красный цвет цвет лица капитана символизирует смущения: гнев, «С раздражение. от Красный используется и в ситуации ее красного смущения лица медленно схлынула кровь, исчезая вместе с улыбкой, которая 34 не вернулась» тем, что ей с [с. 82]. Возможно, самого начала здесь красный цвет лица Дэзи объясняется понравился Гарвей, и она поняла, что он специально проиграл ее жениху. Красный цвет может передавать изумление или страх: «Красное седое лицо с трепетавшей от удивления бровью тотчас изменило выражение, когда я спросил, чего он хочет» [с. 104]; во время расследования причин смерти капитана Геза кто-то из постояльцев толкнул «красную от страха жену», чтобы она подтвердила его слова [с. 132]. Итак, можем заключить, что красный в романе указывает на сильные эмоции гнева, раздражения, страха, смущения, удивления; нервного напряжения; выступает как символ тревоги; указывает на нервозность; алый цвет символизирует любовь, страсть, возвышенность. Дополнением к красному становится розовый цвет. В тексте романа он встречается 3 раза. Розовый цвет — это ослабленный красный. Он традиционно символизирует женственность, нежность, романтичность, утонченность, незащищенность, сентиментальность. незрелость, Розовый в сочетании беззаботность, с желтым упоминает Гарвей в портретном описании Кука: «он — у стола, который занимает добровольная стража “Бегущей”. розового На и нем розовая — маска женское и желтое домино» Розовый [с.169]. может Сочетание желтого сочетание. символизировать (ведь мы помним, человек, инфантильность, что Кук а даже женственность и болтун, этого персонажа — сплетник да еще и чрезвычайно — традиционно нервный сплетничанье, болтовня, нервность женские характеристики). Но смерть Кука опровергает эти характеристики: он гибнет, защищая «Бегущую». Тем самым автор предостерегает от поспешных выводов, ошибочных, поверхностных оценок человека. Розовый — это цвет розовых кустов, за которыми Биче Сениэль признается Гарвею, что не верит во Фрези Грант. Мы считаем, что розовый цвет здесь символизирует духовную незрелость Биче, её неспособность 35 верить в чудо, испытывать сильные чувства. Также кусты роз могут ассоциироваться с романтическими надеждами героя. Близким по частотности к красному становится голубой цвет. В тексте романа он встречается 12 раз. Символика Голубой — синего и голубого цвета схожа. Это цвета неба и моря. благородства, духовной символ божественности, святости, чистоты, совершенства, истины, спокойствия и миролюбия. Голубой часто используется для описания внешности человека, в частности, его глаз. Но семантика цвета в этих описаниях может различаться. Например, хозяин квартиры, которую Гарвей снимал в Лиссе, был грузный глазами», голубой человек который с «тихими, не вытолкнутыми ни на собеседника ни голубыми Здесь проявляет любопытства, глаза Дези оживления. — символ — это цвет равнодушия. Голубые духовной чистоты и возвышенности морю, и к небу. их обладательницы, которая равно тяготеет и к Когда Гарвей вновь встречает Дэзи после разлуки, на ней надето синее платье и шелковая коричневая шляпа «с голубой лентой» [с.175]. Голубой и синий усиливают значение друг друга. Такое чистоту, Кроме сочетание цветов к символизирует беспредельному, преданность, мистическому, духовную желаемому. устремленность того, голубой и синий цвета в христианстве — символы Пресвятой Богородицы. Голубой В толпе Наряд пляшут дам в портретных дамы «в описаниях фигурирует и во время юбках карнавала. [с.99]. коротких голубых и полумасках» Э. Дега. Но напоминает о «Голубых танцовщицах» в данном контексте эти персонажи принадлежат к сниженному, профанному миру, это скорее пародия на картину Дега, о чем свидетельствуют их характеристики: «вертелись», «отплясывали, подбоченясь, весьма лихо» [с.99]. Проктор, владелец «Нырка», одет в поношенную куртку и голубой платок вокруг шеи [с.98]. Проктор — добрый и порядочный человек, голубой 36 платок на его шее может напоминать о море и подчеркивать характера. В сближает «Бегущей два по волнам» В первом дважды Гарвей упоминается «...был голубой свет. Он благородство эпизода. очарован и неподвижно сидел среди голубого Во света моря «Дэзи и золотого застеснялась — по и комнате. Мне было отрадно» [с.17]. втором немного скокетничала, медленно подняв опущенные глаза. Это у нее вышло удачно: в каюте разлился голубой свет» [с.80]. В обоих случаях голубой свет воспринимается как цвет визионерский, сакральный, озаряющий, поднимающий над бытом, отвечающий духовной потребности героя. Голубой в сочетании с желтым легенде о Фрези Грант: «был и синим — цвета чудесного острова в как драгоценная вещь, если он прекрасен, положить ее на синий бархат и смотреть снаружи, через окно: так и хочется взять. Он был из желтых $9]. Желтый цвет в скал и голубых гор, замечательной красоты» контексте может символизировать [с. данном радость, мечту, фантазию; голубой же может ассоциироваться с миром, спокойствием и гармонией бытия. Остров сравнивается с драгоценностью на синем бархате, синий бархат напоминает море. Остров символизирует идеальную мечту, Несбывшееся, не случайно Фрези Грант все время стремится к нему и не может его достичь. В сочетании с зеленым голубой цвет используется в описании фейерверка в ночном Гель-Гью: «... несколько ракет выбежали из-за крыш на черное небо, где <...> потухли, выронив зеленые и голубые падучие звезды» [с. 94]. Сравнение салюта со звездами на фоне черного ночного неба передает атмосферу праздника, радости, надежды на счастье. Итак, духовную можем чистоту, заключить, что в романе голубой цвет мир, символизирует спокойствие и возвышенность, благородство, гармонию, умиротворение, приобщенность к трансцендентному. Близок к голубому Традиционно синий синий цвет. Он встречается в тексте романа обладает такими смыслами: 8 раз. цвет «бесконечность, 37 вечность, истина, преданность, жизнь» вера, чистота, 1999]. целомудрие, Синий духовная и интеллектуальная [Тресиддер, считается наименее материальным из всех существующих цветов. На христианских иконах Деву Марию и Христа часто изображают одетыми в синее. Синий цвет в романе используется в портретных описаниях героев. Он объединяет двух девушек, которых любит Гарвей, причем между ними как бы распределены разные аспекты семантики этого цвета. Например, он фигурирует в портрете Биче Сениэль: «Между тем на ней были <...> простая батистовая синяя юбка» шляпа, такая же блуза с матросским воротником и шелковая [с. 13]. Синий здесь может говорить о связи с морем, о чистоте и душевном равновесии, а также о значимости Биче для Гарвея. У главного героя девушка, шума с которой он еще [с. даже не знаком, вызывает ощущение как мы «глухого Несбывшегося» 13]. Категория Несбывшегося, знаем, является главной, сакральной категорией романа. Синий используется и в портрете Дэзи: «она была в синем платье» [с. 175]. Дэзи олицетворяет чистоту, искренность, веру, преданность. И Биче, и Дэзи синий имеют для героя особое, возвышенное выбора значение. героя, Таким образом, цветом цвет подтверждает неслучайность становится его любви. В описании Биче после расставания с Гарвеем тоже фигурирует синий: «Ни одного слова не было сказано Биче Каваз о ее отношениях к вам, но я видел, что она полна уверенной задумчивости, — издали, как берег смотрит на другой берег, через синюю равнину воды» [с. 185]. Здесь синяя равнина воды между двумя берегами символизирует непреодолимое расстояние между Гарвеем и Биче. Герои не могут быть вместе, не могут понять друг друга, они слишком разные. Синий цвет встречается в портрете Геза. При первой встрече с капитаном [с. 25]. Гарвей замечает, что у Геза белая рубашка в данном означать с синим не галстуком Вероятно, он случае не синий выступает с в традиционном но и холодность, значении: может только связь морем, 38 жестокость спокойно Геза. Эта цветная деталь неожиданно по сближает волнам» его с Биче, и уверенно отрекшейся от «Бегущей и погубившей корабль. Синий встречается в необычном описании моря во время первого знакомства Гарвея с кораблем «Бегущая по волнам»: «...я смотрел в тьму, в ее глубокие синие пятна, где мерцали отражения воды и ночи оказывается неоднородной. Море огней рейда» как будто [с. 25]. Тьма синие оживает: пятна тьмы здесь — как глаза моря, в которых отражаются огни рейда. Можем подытожить, что синий цвет в «Бегущей по волнам» символизирует значении равнодушие. Одним из возвышенность, означает чистоту, холодность, духовность героев; в негативном непонимание, синий отрешенность, самых противоречивых по своей культурной символике цветов является желтый. Он встречается в романе 12 раз. Дж. Тресиддер отмечает широкий семантический диапазон этого цвета: «от позитивного Теплый желтый до негативного, в зависимости от контекста и оттенка». цвет разделяет «солнечную символику золота», может быть «символом царственности, достоинства, а также свадебным цветом юности, девственности, счастья и изобилия». Но в то же время «желтый может означать предательство». Также это цвет «умирающих листьев и переспелых плодов», поэтому он ассоциируется со скорым наступлением смерти и с загробным миром [Тресиддер, 1999]. Желтый цвет используется в портретных описаниях героев. Например, Гарвей глазами» описывает [с. 52]. Геза, Перед как этим «человека говорится, с желтым что Гез лицом, с опухшими ночь, т.е. плохо провел желтизна лица указывает на нездоровье, плохое самочувствие и соответствующее душевное состояние капитана. Семь бахромой. сочетание (!) раз в с тексте упоминается — желтое платье с коричневой удачное платье с Желтый цветов, коричневым теплый, классическое, природный тон. эстетически Желтое яркий, 39 коричневой путает бахромой принадлежит Дэзи и Биче, за и Дэзи. Биче. На Такое маскараде платье Гарвей может девушек, принимая свидетельствовать, символ солнца, как минимум, и о хорошем коричневая вкусе девушек. Желтый — радости счастья; отделка придает наряду оригинальность. В связи с этим платьем возникает мотив двойничества. Биче во время разговора с Гарвеем отмечает: «уже начал двоиться мир благодаря вам: два желтых платья, две «Бегущие по волнам» и — два человека в одном!» [с. 170]. Это два разных аспекта Вечной Женственности, облеченных в земную оболочку. Гарвей сам во время маскарада замечает «изумительное сходство роста, цвета волос, сложения, телодвижений» обеих девушек [с. 117]. Биче и Дэзи сближаются прежде всего в восприятии главного героя, ведь он любил их обеих. Но это сближение прагматичная, верящая в чудо. только подчеркивает а различия: Дэзи Биче трезвомыслящая, эмоциональная, целеустремленная, Гарвей в результате — живая, все-таки скитаний понимает, что именно Дэзи — его идеал, та девушка, которая понимает и полностью принимает его. После окончания главных событий романа Дэзи продолжает хранить свое желтое платье с коричневой бахромой как «память о карнавале в честь Фрези Грант, «Бегущей по волнам», и о той встрече в театре» [с. 180]. Платье выступает как символ необыкновенных событий прошлого. В то же время не следует забывать, что это карнавальное платье, скрывающее подлинную сущность Дэзи. Желтый встречается и в пейзажных описаниях. Например, при подходе к Гель-Гью экипаж команды наблюдает золотистый туман, стоящий над гаванью и желтую зарю [с. 93] Если рассматривать Гель-Гью как сакральное пространство, желтый радость, то понятно, почему автор тут использует именно лучей, золотой и цвета. тепло Золотой и сказку. и желтый — цвета солнечных дарящих 40 В сочетании с рыжим огненно-желтый цвет встречается в одеянии Трайта, одного из участников карнавала: у него веснушчатое лицо и рыжие брови, он драпируется в огненно-желтый карнавала у него этот герой плащ с рыжим пером грустного бровей, но на шляпе рыжего глаза [с. 105] В атмосфере клоуна или шута: напоминает выражение полупечальное посмеиваются. Яркие краски портрета становятся избыточными, и А. Грин компенсирует их: у мужчины глаз уравновешивается их белое лицо и бесцветные глаза. Бесцветность блеском. Огненно-желтый и рыжий цвета вписываются в карнавальное о герой веселье и в то же время могут свидетельствовать Недаром этот веселом, — один жизнелюбивом, из защитников энергичном памятника характере. «Бегущей», противостоящих черным силам зла, и именно он приводит в эту группу «новообращенного» Гарвея. Итак, желтый цвет в романе употребляется как символ радости, жизнелюбия, легкости, солнечности, веселости. В негативном значении желтый выступает как показатель раздражения или болезни. Равен по частоте упоминаний желтому зеленый цвет. В тексте он встречается 12 раз. Зеленый цвет традиционно в культуре имеет такие значения: «символ природи; молодост; плодючост! полтв; краси 1 радост1; ствердження життя; 3 1ншого боку — символ депреси, 1нертност, байдужост 1 смерт!» [Енциклопедичний словник символтв культури Укра!ни, 2015, с. 284]. В тексте романа зеленый часто используется в портретных описаниях. Зеленый несколько раз упоминается в связи с карнавалом, в ярких, сочных сочетаниях с другими цветами: красный камзол и шляпа с зеленым пером у персонажа, похожего на Арлекина [с. 95]; зеленые цилиндры и оранжевые сюртуки на людях, пляшущих на карнавальной колеснице [с. 99]. Сочетание зеленого и оранжевого природное, яркое, южное. Такое сочетание напоминает апельсины в зелени, не случайно колесница увита апельсинным цветом. 41 Среди упоминается тех, кто охраняет пьяный памятник «человек Фрези в Грант, несколько домино» раз совершенно зеленом [с.106]. А. Грин несколько раз подчеркивает нетрезвое состояние героя. У него нет имени, его называют именно «хмельное зеленое домино» [с.108]. Зеленый цвет костюма в данном случае наводит на ассоциацию с устойчивым выражением «зеленый змий». Зеленый в романе употребляется также и в природных описаниях. Это цвет воды: «...в глубоких щелях меж тесно сомкнутыми бортами молчаливо, как закрытая книга, лежит в тени зеленая морская вода» [с.11]. Зеленый цвет в данном случае вода может символизировать образ морской загадочность, глубины, таинственность. множество Зеленая создает хранящей нераскрытых тайн и загадок. Также зеленый используется в описании ночного Гель Гью: «Иногда за углом крыши чернели веера пальм; в другом месте их ярко-зеленый блеск, более сильный внизу, указывал пальмы невидимую за стенами иллюминацию» а подсветка [с. 101]. Ярко-зеленые передают тропический колорит, делает их участницами карнавала. Оттенок зеленого цвета, а именно серо-зеленый, встречается в интерьере «Бегущей по волнам»: «венецианское зеркало в массивной раме из серебра; небольшие диваны, обитые дорогим серо-зеленым шелком» 29]. Цвет дивана в данном случае подчеркивает изысканность [с. 28— и богатство интерьера. Серо-зеленый диван отлично сочетается с серебряным зеркалом, в целом интерьер выглядит роскошно. Еще один оттенок зеленого — грязно-зеленый — возникает в конце романа тоже применительно к кораблю. Доктор Филатр рассказывает Гарвею и Дэзи о том, что случайно обнаружил «Бегущую». Корабль был заброшен и находился в плачевном состоянии. В каюте Гарвея Филатр «среди беспорядка, огромных разбитой посуды и валяющихся грязного на полу тряпок открыл кучу карабкающихся жуков зеленого цвета». Здесь зеленый цвет выступает символом уныния, депрессии и запустения [с. 183]. 42 Итак, можем заключить, что зеленый цвет в романе имеет амбивалентные символические значения: с одной стороны — природность, яркость, свежесть, роскошность; с другой — уныние, запустение, пьянство. Сочетание зеленого, белого и синего характеризует идеальный дом, который Гарвей обустроил для Дэзи: чистота линий, зеленая черепица, белые стены с прозрачными, как синяя вода, стеклами. Вокруг дома пылкие и яркие цветы. Этот дом сливается с природой, он естественен и органичен, в отличие от чудесного острова Фрези Грант, на котором нет ни одного дерева. Шесть оранжевому життерадсний, марнославство» раз и встречается означает полум’яний, в романе рыжий то цвет. же Этот цвет близок к приблизительно що символ1зуе словник самое: сонце, «веселий, радтсть, Укра!ни, владу, розкии, [Енциклопедичний символВв культури 2015, с. 387]. В романе рыжий используется только для характеристики внешности, т.е. в портрете. Например, владельца «Бегущей»: щетины рыжий цвет волос дельца Брауна, остриженные волосы Брауна формального торчали с «рыжие на щетке» правильностью [с. 37]. Про Брауна сказано практически как про человека-машину, ведь он владелец компании, на нем лежит большая ответственность. Рыжий традиционно — живой цвет, выделяющий человека из общей массы, но Браун человек-автомат, поэтому его рыжие волосы смотрятся как неживые. Вызывает пригласил сжатым блондинка сложения» интерес описание «Это дам легкого поведения, рыжая, которых Гез с на «Бегущую»: ртом и и были три женщины: крупная, худенькая, прищуренными — бледная, глазами; заносчивого вида третья черноволосая, нервного, угловатого [с. 58]. Перед нами предстает женская триада (восходящая к трем сестрам-богиням, сниженном плане. существующим Черный она цвет в различных как будто древних на культурах), девушку «...ее ошалев, но печать в налагает обреченности, расстегнут, именно становится с плеч, и, жертвой Геза: лиф пьяная, был с платье сползло совершенно 43 закрытыми Рыжий тут глазами, — символ она судорожно рыдала, а пытаясь вырваться» [с. 62]. дама страсти, энергии, также высокомерия: рыжая «презрительно Конечно, символику. цвета подбоченясь, в последних смотрела свысока несут на темноволосую» негативную, [с. 62]. контекстах губительную Коричневый комментировать не цвет, который т.к. встречается все в романе © этим 7 раз, отдельно были будем, контексты цветом рассмотрены применительно выше. к Коричневый платью в с романе фигурирует бахромой в и основном один раз желтому коричневой встречается при описании корпуса корабля. Достаточно редко упоминается в романе серый цвет. Он встречается 3 раза, и еще дважды в оттенках: золотисто-серый и серо-зеленый, о которых было сказано выше. В словаре символов серый означает — «отречение, — смирение, меланхолию, безразличие <...> это цвет, который наиболее часто означает бесцветность» [Тресиддер, 1999]. Серый, в описании конечно же, используется в портретных описаниях. Например, костюма Геза, который был «из тонкого серого шелка» [с. 25]. Здесь серый шелк намекает на щегольство Геза, принадлежность его к высшему обществу. В портрете Дэзи в одном из эпизодов тоже есть серый: «она была в башмаках, с брошкой на серой блузе и в черной юбке» [с. 77]. В данном контексте сочетание черного и серого цветов придает сдержанность, элегантность образу. В другом эпизоде Дэзи появляется в золотисто-сером платке, который имеет аналогичные смысловые характеристики. Серый цвет упоминается как цвет неба: «в серых пеленах неба таилось неопределенное обещание солнечного луча. У компаса ходил Гез. Увидев [с. 50]. меня, он сделал вид, что не заметил, и отвернулся, говоря с рулевым» Здесь серый цвет создает достаточно безотрадную атмосферу накануне ссоры Гарвея и Геза, но Гарвей не теряет надежды. 44 Близок романе 4 раза. к серому на цветовой палитре серебряный, встречающийся в Символические «чистота, целомудрие. значения, соотносящиеся металлов с серебряным — лунный, цветом женский, — В символике серебро холодный знак, атрибут богини луны Артемиды, а также металл королев» [Треседдер, 1999]. Серебряный дважды упоминается в портретных описаниях. Например, серебряные пуговицы на красном камзоле персонажа, которого мы условно назвали Арлекином [с. 95]. Серебряные пуговицы выгодно смотрятся на красном камзоле, добавляют общее ощущение праздника. Серебряный цвет присутствует в портрете Бавса, одного из мужчин, охранявших памятник Фрези: «Я отступил, увидев внимательно смотрящего на меня человека в треугольной шляпе, с серебряным поясом вокруг талии, затянутой сюртук, в старинный сюртук» [с. 104]. Серебряный пояс, старинный и традиций. седое лицо характеризуют Бавса как хранителя памяти Бавс является одним из самых бдительных и активных защитников памятника. Серебро связано с эти персонажем еще в одном эпизоде: он дает мальчишке серебряную монету как вознаграждение за небольшую услугу. Серебряный цвет встречается также в каюте Геза: «в углу стоял мраморный — умывальник с серебряным цвет — зеркалом говорит и — туалетным © высоком прибором» [с. 45]. Серебряный зеркала материальном статусе капитана, как мы знаем не очень честно нажитом. Итак, серебряный в романе приобретает достаточно традиционные смыслы приобщенности к возвышенному; в интерьере серебряный выступает как один из символов роскоши. Лиловый встречается в романе единожды. Символика лилового схожа или тождественна символике фиолетового, но все же лиловый является более возвышенным, утонченным. Мы можем ориентироваться на символические значения фиолетового: «этот цвет связан со сдержанностью, умеренностью, духовностью и раскаянием, а также с переходом от активного к пассивному, 45 от мужского к женскому, от жизни к смерти» [Тресиддер]. Подобные интерпретации, по словам Тресиддера, «основаны на смешении красного (страсть, огонь или земля) с синим (интеллект, вода или небо)». Лиловый в романе используется применительно к Гарвею: «попав в центр, где движение совершается медленнее, я купил лиловую полумаску и, обезопасив себя таким простым способом от острых глаз Кука...». Интересно, что лиловая маска возникает в эпизоде, когда Гарвей смотрит на памятник Фрези Грант. Лиловый здесь очень нежный и возвышенный цвет, который символизирует особую душевную организацию Гарвея, духовность, его способность видеть то, что скрыто от глаз остальных. Наряду с сочетаниями определенных цветов, в романе встречается цветообозначение «пестрый» (6 раз). Пестрый пестрому — это разноцветный. для дикарей, Гете считал, что «любовь народов к яркому и детей. и У к характерна людей, "некультурных" существует [Базыма, образованных цветам, напротив, (Цит. по: некоторое "отвращение" особенно ярким» 2001, с. 21]). В целом пестрое символизирует низкий, профанный мир. Чаще всего пестрый используется в негативном значении. Например, в эпизоде, когда Гарвей рассматривает библиотеку на «Бегущей»: Теккереем альковной и Мопассаном [с. пестрели 46]. бесстыдные что здесь обложки глагол «... рядом с парижской «пестрели» макулатуры» Очевидно, характеризует развратное. бульварную литературу как нечто низкое, порочное, Пестрый встречается и на карнавале: «... теперь размах этот бесконечно увлекал пестрого их, утоляя, может [с. быть, давно нараставшую оглушение жажду всеобщего к оглушения» 101]. Пестрое также принадлежит низовому профанному миру разгульной веселости, вульгарных развлечений. Примечательно, аналогичном смысле, что «пестрое на оглушение» еще раз упоминается люди, в когда черном автомобиле подъезжают желающие снести памятник Фрези. 46 Пестрый встречается в портрете девушки, передавшей Гарвею весть от Дэзи: «...ко мне быстро подошла женщина в пестром платье, отделанном позументами, что девушка употребляется [с. 118]. и в полумаске» [с. 113]. Пестрый цвет платья указывает на то, самая и обыкновенная, применительно выступает к как одна из толпы. «исчез Действительно, среди пестрой пестрый толпы» толпы, с толпе: Пестрота и обобщенная Такое характеристика одеяние многоликой безликой одновременно. контрастирует «желтым с коричневой бахромой» платьем Дэзи. Единожды пестрые ковры пестрый солнечных арабеск здесь <...> выступает фей в положительном значении: «эти ткать <...> не прекращая ни на мгновение ослепительный [с. 16]. были везде, вокруг, под ногами, над головой» расщепленный золотой, т.е. выступает в Пестрый как будто положительном солнечных значении. Ведь мы помним, что Гарвей видит золотую сеть привидений. Здесь же солнце как бы расщепляется на все цвета радуги, именно поэтому мы видим пестрых фей. Можем порочный подытожить, что пестрый в романе символизирует профанный, и веселья; символизирует безликость; но может золотой. мир развлечений выступать и в возвышенном контексте как расщепленный ВЫВОДЫ к РАЗДЕЛУ 2 Роман «Бегущая по волнам» насыщен цветовыми обозначениями, выполняющими авторского героев, смыслообразующую Цвет помогает функцию и способствующими передаче понять характер и душевное состояние тайны. замысла. создает определенное черный, настроение, белый, золотой, порождает голубой, атмосферу зеленый Ведущими являются и желтый цвета. Черный и белый поддерживают оппозицию добра и зла, света и тьмы. Золотой, синий и голубой — цвета, символизирующие приобщенность выступает к как сакральному, трансцендентному, возвышенному. Желтый 47 символ яркости, солнечности. Рыжий символизирует шутовство (в портрете Трайта), а также может приобретать значения страсти, огня, развращенности (в описании дамы легкого поведения), но в определенном Зеленый, серый, контексте пестрый становится безжизненным в своих (в портрете Брауна). амбивалентны значениях. 48 ВЫВОДЫ Проведенный показал многообразие примером аналитический трактовок и обзор гриноведческих писателя. Ученые исследований считали его и творчества творчество авантюрно-приключенческой «подростковой», романтической, и традиционной христианской, и модернистской литературы. В каждую новую идеологическую и эстетическую эпоху произведения литературоведы из разных обращаются к анализу позиций и А. Грина активно переосмысливают, гриновских произведений, исходя методологических разных культурных контекстов. Анализ сделать цветовых мотивов в романе «Бегущая по волнам» позволяет их выводы о символике ключевых ниже цветообозначений и проследить динамику. — Приведенная соотношение и — диаграмма — наглядно — отображает количественное мир романа цветов в гриновском Наиболее (синий), тексте. Художественный цветами оказались При красочен белый, ярок. голубой частотными желтый, черный, этом золотой, зеленый, красный. черному противостоят прежде всего сакральные золотой, белый, голубой/синий цвета. Черный символизирует Оппозицию ассоциируется цвет в романе доминирует угрозу, по частотности. опасность, создает темную Этот цвет часто бытия. романе и с таинственность, черному сторону в традиционно белый. Белый но с духовностью, гармонией, вечной жизнью, также запустением и смертью. Голубой и синий — цвета, традиционно соотносимые с морем и небом. Голубой (синий) в романе символизирует возвышенность, спокойствие и гармонию, с умиротворение. Это цвет же мечты, иномирия, в соприкосновения романе в трансцендентным. Золотой цвет используется — элитарности, символических — значениях — сакральности, праздничности, предвкушения чудесных событий. 49 Примечательно, что голубой и белый, синий и белый несколько раз выступают в сочетании, что усиливает основное значение — прикосновение к иной, возвышенной, подлинной реальности (белый — цвет ангельский, голубой — цвет небесный). Связанными являются желтый и коричневый цвета. Маскарадное «желтое платье с коричневой бахромой» первоначально сближает в сознании главного героя Биче и Дэзи, порождая эффект подмены, а затем становится символическим обозначением прошедших событий, карнавальной истории Гарвея и Дэзи, ставшей началом их счастья. Диапазон красного цвета и его оттенков включает розовый, малиновый, алый и собственно красный. Красный цвет может быть символом любви, но часто символизирует сильные эмоции, тревогу, опасность. В оппозиции же красного и алого алый выступает как возвышенный, а красный как более приземленный. Оригинальна случаев профанный семантика пестрого, обозначающего в большинстве мир толпы, вульгарное веселье. В то же время цветовая одновременно и названа цвета: пестрой, зеленый, палитра карнавала в честь Фрези Грант, символизирующего праздник поскольку жизни, и её низовые почти всё свойства, наличные может в быть романе включает оранжевый, голубой, золотой, красный, белый, серебряный, огненно-желтый, рыжий, черный, коричневый. В качестве цветовых цвета: символов А. Грин использует и сложные, здесь комбинированные золотисто-серый, серо-зеленый. Основным выступает серый цвет. Это связано с тем, что серый — это отсутствие цвета, требующее дополнения, и добавочные цвета могут его облагородить. Символика — цвета может — варьироваться, — некоторые — цвета воспринимаются амбивалентно (белый, зеленый, серый, пестрый). В целом функции цветосимволики в «Бегущей по волнам» таковы: 1. Цвет играет важную роль в портретных описаниях, передавая особенности характера систему и мироощущения героя, с одной стороны, место героя обозначая его ценностей, а с другой — определяя в авторской 50 ценностной иерархии. Так, черный, белый и золотой становятся цветодоминантами образа Фрези Грант, голубой и белый — доминантами образа Дэзи. 2. Характерологическая функция цвета дополняется психологической: цвет передает чувства, эмоциональное состояние героев. Видение и восприятие цвета позволяет передать сложность и динамичность внутреннего мира персонажей, что свидетельствует об импрессионистических тенденциях. 3. В описаниях природы цветохарактеристики изображаемое. вещного помогают Сходную — передать функцию настроение, выполняет предметов. 4. Сочетания а также цвет эстетизировать и в характеристиках мира, неодушевленных цветов могут быть синонимичными и оппозиционными, антитетичными, либо удваивая определенную семантику, либо усиливая и оттеняя ее по принципу контраста. 5. Цвет используется для создания зрительных образов, наделенных особым символическим помогающих приметы значением и раскрывающих сущность авторскую концепцию, увидеть постичь истинную в героев и предметов, Эти образы Несбывшегося реальном мире. воссоздают идеальное в видимом мире. 6. Экспрессивно-эмоциональная атмосферу, недоговоренное. Подытоживая романе А. Грина — функция: помогает цвет создает определенную «невыразимое», настроение, выразить вышесказанное, своеобразный можно код, заключить, что цветопись выражения в служащий средством авторского мировосприятия и мышления. Этот код очень многогранен, ведь символические значения цветов практически неисчерпаемы. Расшифровывая значения уровне. цвета, мы прочитываем текст заново на новом символическом Особенности использования цветосимволики позволяют говорить о тяготении А. Грина к модернистской эстетике. 51 ЦВЕТА В РОМАНЕ "БЕГУЩАЯ ПО ВОЛНАМ" Золотой, 21 Белый, 17 Черный, 24 Голубой, 12 Серебряный: 4 Малиновый: 1 Лиловый: 1 Серо-зеленый: 1 Золотисто-серый: 1 Оранжевый: 1 Бесцветный: 1 Алый: 2 Золотистый, 1 Серый, 3 Розовый, 3 Желтый, 12 Зеленый, 12 Пестрый, бржий, 6 Коричневый, 7 Синий, 8 Красный, 11 ® Черный В Золотой Белый @ Голубой ® Красный ® Рыжий @ Серый Бесцветный Ш Серо-зеленый — @ Желтый № Синий @ Пестрый № Золотистый Ш Оранжевый М Лиловый Ш Зеленый ® Коричневый ® Розовый Ш Алый ® Золотисто-серый @ Малиновый а Серебряный 52 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. А. С. Грин: взгляд из ХХ века. К 130-летию Александра Грина: сб. статей по материалам Международных юбилейных Гриновских чтений / А. Е. Ануфриев, Т. Е. Загвоздкина, К. С. Лицарева. Вып. 2. Киров: Изд-во ВятГГУ, 2011. 178 с. 2. А. С. Грин: человек и художник. ХГУ Международная 8-12 сентября научная — 1998. конференция: — материалы. — Феодосия, Симферополь: Крымский архив, 2000. 176 с. 3. Ашщукин Н. А. С. Грин. Алые паруса // Россия. 1923. № 5. С. 31. 4. Базыма Б. А. Цвет и психика. Харьков: ХГАК, 2001. 172 с. 5. Белогорская Л. В. Многоплановость символического — образа несбывшегося в романе А. Грина «Бегущая по волнам». Вчент записки ТНУ мен! В. 1. Вернадського. Серля: Фалолог1я. Сощальн1 комунткаци. 2019. Том 30 (69). № 4. С. 154-160. 6. Белый А. Поэзия слова. Петербург, 1922. 140 с. 7. Белый А. Проблемы творчества: статьи, воспоминания, публикации. Москва: Сов. писатель, 1988. 558 с. 8. Блогорська Л. В. Романи О. Грина як художня дис. едшсть: мотива, символка, хронотоп, типолопя характер: Ки!в, 2020. 233 с. ОКГ.:Бирз://при.ейи.паЛтаге5 /Те/у141 ... канд. филол. наук. азриапу/Росюг Ео5обуО15ет/В1 12ог5Ка_1.раЁ (дата обращения 15.04.2023) 9. Виноградова Е.М. Концепт «Несбывшееся» в романе А.С. Грина «Бегущая по волнам», 2010. ОКГ: — Бирууу тем Тоипа рогу ти/рибПКаси/Копсер!-пезЫту5Пее уа-у- тотапе-вппа-БеризсВауа-ро-уо!пат. т! (дата обращения: 15.04.2023). 10. Войтоловский мысль. 1910. № Л. 172. Литературные силуэты. А. С. Грин // Киевская 53 11. Гаспаров литература. Б.М. Литературные лейтмотивы. Москва: Наука: Восточная 1994. 305 с. 12. Горнфельд С. 145-147. А. А. С. Грин. Рассказы // Русское богатство. 1910. №3. 13. Грин А. С. Собр. соч.: в 6 т. Т. 5. Москва: Худож. лит., 1997. 14. Грин Н. Н. Воспоминания об Александре Грине. Симферополь: Крымучпедгиз, 2000. 134 с. 15. Гуделева Е. М. Символика цвета в творчестве Е. Замятина: автореф. дис. ... канд. филол наук. Иваново, 2008. 20 с. ОКГ: Бирму. тебетса!.соп/сотепи/ $ тпуоПКа-15уе{а-у-ГуотсПез(уе-е1- гатуайпа (дата обращения: 15.04. 2023) 16. Дегтярева | Т. ©О. Художественный мир А. С. Грина в № 2. литературоведческом дискурсе // Филолог1чни трактати. 2011. Т. 3, С. 16—21. 17. Дикова Т. Ю. Рассказы Александра Грина 1920-х годов: поэтика оксюморона: 19 с. ОКГ: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 1997. — Бирз:/Лууу.а5бегса!.соп/сотеп/таз$Катху-а1еКзапата-егта-1920- КА-войоу-роейКа-оКз5уптогопа (дата обращения: 15.04. 2023) 18. Дунаевская И. К. Этико-эстетическая концепция человека и природы в творчестве А. Грина. Рига: Зинатне, 1988. 168 с. 19. Енциклопедичний В.П. Коцура, О.1. словник символв В.В. культури Куйбди. Украни 5-е /за заг. ред. Потапенка, вид. Корсунь- Шевченкивський: 20.Жиганова Е. П. ФОП Гавришенко В.М. 2015. 912 с. Символика цвета как структурный компонент мифологемы ОКГ: вечной женственности в лирике А. Блока. Минск, (дата 1997. Бир://еНЬ.Бзри.Бу/Бизитеат/40с/14062/1 обращения 15.04.2023) 54 21. Жуков волнам». А. Игра в произведениях Грина «Алые паруса» и «Бегущая по ОК: Б0р://етт Ли-тоГо.тш/ето/КиКа/7БиКоу-1ета-у- ртойхуейетуай-еттпа.Бт (дата обращения: 15.04.2023) 22. Жуков П. Мы увидим алые паруса. К 70-летию со дня смерти Александра Грина, 2003. ОК: Бир://гизуега.тгехВа.ги/423/3.Мт (дата обращения: 15.04.2023) 23. Загвоздкина Т. Е. Особенности поэтики романов Грина: дис. ... канд. филол. наук: Москва, 1985. 215 с. 24. Зелинский К. Л. Грин // Красная новь. 1934. № 4. С. 199—206. 25. Зимина-Дырда Т.Ю. Поэтика цвета и света в прозе И.А. Бунина, П.А. Нилуса и А.М. Фёдорова: автореф. дис. ... канд. филол. наук: Москва, 2011. 29 с. ОК: Бр:/Лууу.О5Ь.пемити55Ката-Петатшга/ротейКа-суе{а-1-буеа-у- ртоле-1-а-Биттпа-р-а-пИива-1.Б0п! (дата обращения: 15.04.2023) 26. Злыднева Н. В. Белый цвет в русской культуре ХХ века // Признаковое пространство культуры / отв. ред. С. М. Толстая. Москва: Индрик, 2002. С. 424—431. 27. Ильинская Н. И. Готический след в малой прозе Александра Грина. Классические и постклассические культуры: литературные — стратегии в пространстве современной коллективная монография / под ред. И. И. Московкиной, Т. А. Шеховцовой. Харьков: ХНУ имени В. Н. Каразина, 2017. С. 154-164. 28. Ильинская Н. И. Традиция литературной готики в малой прозе Александра нащюнального Грина. // Науков: мен! прац: Твана Кам’янець-Подльського Филолог1чн! науки. унтверситету Ог1енка: Кам’янець-Подлльський: Аксиома. 2017. Вип. 45. С. 80—85. 29. Кобзев Н. А Роман Кишинев: Штиинца, Александра Грина: 1983. 139 с. Проблематика, герой, стиль. 30. Кобзев Н. А. Новелла А. Грина 20-х годов. Симферополь: архив, 1996. $1 с. Крымский 55 31. Кобзев Н. А. Ранняя проза А. С. Грина. Симферополь: Крымский архив, 1995. 72 с. 32. Кобзев Н. А., Загвоздкина Т. Е. Поэтика прозы Александра Грина: монография. Симферополь: Крымское учебно-педагогическое гос. издво, 2006. 160 с. 33. Ковский В. Е. Блистающий мир Александра Грина // Грин А. С. Собр. соч.: в 5 т. Москва, 1991. Т.1. С. 5-36. 34. Ковский В. Е. Возвращение к Александру Грину // Вопр. лит. № 10. С. 45—81. 35. Ковский 295 с. 36. Козлова Е. А. Принципы художественного обобщения в 1981. В. Е. Романтический мир А. Грина. Москва: Наука, 1969. прозе А. Грина: филол. развитие символической наук. Псков, 2004. 1$ с. образности: ОК: автореф. дис. ... канд. Бир:/Луу.а5ПЬ.пе/ти55Каца- Шегашга/рппстру-ВийохРемуеппогво-обобуепна-у-ргохе-а-втпа-тахуше- в5ипуоПсВезКо].Бит1 (дата обращения: 15.04.2023) 37. Кошеренкова О.В. Символика цвета в культуре // Аналитика культурологии: научн. журн. 2015. № 2 (32). ОКГ: — Берз://субейептКа.ти/агос1е/п/51туоПКа-Твуе!а-у-КоНите — (дата обращения: 15.04.2023) 38. Левандовский ПСТГУ. Серия А. П: А. Простая вера Александра Русской Грина // Вестник Церкви, История. История Православной 2019. Вып. 86. С. 126—136. ОКГ: Бирз:/репойса!.рубси.пи/ги/ра агис1е/6797 (дата обращения: 15.04.2023) 39. Лелевич Г. А. Грин. На облачном берегу // Печать и революция. № 7. С. 270-271. 40. Ляхович СтиМап@а. оКоуу.Бйп А. В. Витки 2009. ОКГ: и оковы «Золотой цепи» Александра Грина // 1925. Бар://епо.П-тооти/ето/КпбКаЛуаБоу1с-уНК-1- (дата обращения 15.04.2023) 56 41. Ляхович связях Статьи, А. В. Феноменология и музыки слова Александра Грин: А. А. Грина: к вопросу биография: Арт о слова // Александр / сост. творческая Ненада. очерки, исследования Феодосия: Лайф, 2014. С. 121-130. 42. Максимова О. Л. Проза А. Грина: музыка в художественном сознании писателя: ОК: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Сыктывкар, 2004. 24с. Бирз://сБе1оуеКпациКа.сот/ргоха-а-втппа-тилуКа-у- БидбогВеымеппот-в5огпапи-р1вате1уа (дата обращения: 15.04.2023) 43. Овчаренко А. И. Социалистический реализм и современный литературный процесс. Москва, 1968. 314 с. 44. Орищук Н. Официальная репрезентация творчества Александра Грина в СССР: Идеологические мифы, их творцы и потребители. Отует5иу оЁ Сашегбигу, 2006. 308 с. ОКГ: Бирз://соте.ас.иК/ао\п10ай/ра 35458 161.раЁ (дата обращения: 15.04.2023) 45. Парамонова Т. А. Проза А. С. Грина как сверхтекстовое единство: автореф дис. ... канд. филол. наук. Самара, 2009. 20 с. ОК: Бирз:/Луу.всегса!.соп/сотеп/ргоха-рттпа-КаК-вуетКеК$0Оуоеейт (уо (дата обращения: 15.04.2023) 46. Паустовский К. Г. Золотая роза: избранное / сост. С. Дмитренко. Москва: Эксмо, 2007. 509 с. 47. Пумпянский альманах. 48. Сапрыгина Л. В. Поэзия Ф.И. Тютчева // Урания. Тютчевский 1803—1928. Ленинград, 1928. С. 9-57. Н. В. Идея Вечной Женственности в творчестве Александра Грина // Проблеми сучасного литературознавства. Вип. Феодосия, 2004. С. 111-118. 13. 49. Саидова М. В. Поэтика А. С. Грина (на материале романтических новелл): дис. 50. Свентицкий ... канд. филол. наук. Душанбе, 1974. 290 с. А. А. С. Грин. Сердце пустыни. Рассказы // Красный журнал для всех. 1924. № 6. 481 с. 57 51. Сверблова Т. Г. Г1нтермедальний аспект у шзних новелах О. С. Грина («Крысолов» литературные коллективная 1 «Фанданго»). стратегии монография // Классические и постклассические культуры: в пространстве / под ред. современной И. И. Московкиной, Т. А. Шеховцовой. Харьков: ХНУ имени В. Н. Каразина, 2017. С. 211- 222. 52. Сергиевский И. Вымысел и жизнь // Литературный критик. 1936. № 1. С. 240—243. 53. Слонимский М. Книга воспоминаний. Москва; Ленинград: Сов. писатель, 1966. 248 с. 54. Степанович С. А. Грин. Позорный столб // Новая жизнь. 1914. № 3. С. 152-153. 55. Темненко Г. М. Трансформация архетипических представлений 0 вечной женственности в романе А. Грина «Бегущая по волнам» // Культура народов Причерноморья. 2012. № 240. С. 153-156. 56. Тресиддер Дж. Словарь символов / пер. с англ. С. Палько. Москва: ФАИР-ПРЕСС, 1999. 448 с. @/51оуаг 5/1 ОКГ:Барз:/Лу.БооК5ие.тиЛосаИх(Ите/з/дет/техчайег ех.В(т (дата обращения 15.04.2023) 57. Упорова Л.С. О методологии анализа цвета в художественном тексте // Гуманитарные науки в Сибири. Новосибирск, 1995. № 4. С. 51—54. 58. Фрид Я. А. Грин. Гладиаторы // Новый мир. 1926. № 1. С. 187-188. 59. Ханзен-Леве А. Русский символизм. начала Система века. поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм Космическая символика. Санкт-Петербург: Академический проект, 2003. 816 с. 60. Хрулев В. И. Романтизм А. Грина и его развитие: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Москва, 1970. 17 с. 61. Хрулев В.И. Условный и реальный мир в творчестве Александра Грина // Филологические науки, 1976. № 6. С. 5-15. 58 62. Чеснокова Г. Цветовое восприятие мальчика «индиго» и цветная грамматология проблемы писателя-синэстета и методологии В.В. науки Набокова о языке: // Актуальные теории международная научно-практическая конференция 24-25 мая 2008 г. Санк-Петербург, ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2008. 272с. 63. Шевцова творчестве Г. А. И. С. Художественное Грина: Мотивный воплощение аспект: идеи движения дис. ... в автореф. канд. филол. наук. Елец, 2003. 165 с. ОКГ: Бирз://му.т55етса!.сот/сотет!/КЪидйохЛехмеппое-уор1о$бсРПете(дата обращения 14е1-йуп7Рептуа-у-ГуогсВемме-5-етпа-тойПупут-азреК( 15.04.2023) 64. Шевякова Э. Н. Поэтика Александра Грина ХХ и европейское веков // Кив. художественное сознание конца ХГХ-начала старовина: науковий 1сторико-филолог1чний журнал. 2004. № 5. С. 115— 120. 65. Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / [под ред. Л. Геллера]. Москва: МИК, 2002. 215 с. 66. Яблоков Москва: Е. МАКС А. Роман Александра 148 с. Грина «Блистающий эмир». Пресс, 2005.