МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ 

Харківський національний університет імені В. Н. Каразіна 

Філологічний факультет 

Кафедра слов’янської філології 
 

 

________________________ 

Завідувач кафедри 
 

__________ Людмила ПЕДЧЕНКО 

(підпис)   (ініціали, прізвище) 

“___”_____________2023 р. 
 

 

ПОЕТИКА РОМАНУ Б. ЖИТКОВА «ВІКТОР ВАВИЧ» 
 

 

Кваліфікаційна робота 

студента 2 курсу 

другого (магістерського) рівня 

спеціальності 035 Філологія 

спеціалізації 035.034 Слов’янські мови та  

літератури (переклад включно), 

перша – російська 

освітньо-професійної програми  

«Слов’янська філологія, створення  

текстового контенту та креативне  

письмо» 

Власова Данііла Олексійовича 
 

Керівник 

Шеховцова Тетяна Анатоліївна, 

доктор філол. наук,  

професор закладу вищої освіти 

кафедри слов’янської філології 
 

Оцінка 

за національною шкалою __________ 
 

Кількість балів: __________  
 

Голова комісії 

__________________Ігор ЧОРНИЙ__ 

(підпис)      (прізвище та ініціали) 
 

Харків – 2023  



СОДЕРЖАНИЕ 

 

ВВЕДЕНИЕ .............................................................................................................. 3 

РАЗДЕЛ 1. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ, НАУЧНО-КРИТИЧЕСКАЯ РЕЦЕПЦИЯ И 

МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ РОМАНА Б. ЖИТКОВА «ВИКТОР 

ВАВИЧ».................................................................................................................... 6 

1.1. История создания и рецепция романа «Виктор Вавич» .................................. 6 

1.2. Теоретико-методологическая база: нарратология, теория мотива ............... 21 

РАЗДЕЛ 2. РОМАН «ВИКТОР ВАВИЧ» В НАРРАТОЛОГИЧЕСКОМ 

АСПЕКТЕ ............................................................................................................... 28 

2.1. Паратекст и интертекст романа «Виктор Вавич» как объект 

нарратологического анализа .................................................................................. 28 

2.2. Нарративные точки зрения в романе «Виктор Вавич» ................................. 33 

2.3. Мотивы в романе «Виктор Вавич» в свете нарратологического анализа .... 53 

2.4. Черты полифонизма в романе «Виктор Вавич» ............................................ 75 

ВЫВОДЫ ............................................................................................................... 81 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ...................................................................................... 85 

 

  



ВВЕДЕНИЕ 

 

Б. Житков (1882–1938) начал публиковаться поздно, в 1924 году, так что 

литературная деятельность пришлась на последнюю четверть его жизни. При 

жизни и долгое время (до 1999 г.) после смерти он был известен исключительно 

как детский писатель, хотя помимо детских произведений в его наследии есть 

фантастическая повесть «Без совести», а также роман «Виктор Вавич» (далее – 

«ВВ»; написан в 1926–1931, первая полная публикация – в 1999) и до сих пор 

не изданная «взрослая» пьеса «Пятый пост», материалом для которых 

послужили события революции 1905 года (ср. [Василькова, 2018, с. 54]). 

В. Смирнова в статье «Борис Житков и его мысли о воспитании и детской 

книге» утверждает, что Б. Житков «одним из первых увидел и осознал объем, 

новое качество и трудности своей задачи как детского писателя» [Смирнова, 

1963, с. 6]. Исследователи отмечают жанровое новаторство Б. Житкова в 

детской литературе [Лекманов, 2014] и модернистские нарратологические 

эксперименты (например, введение инстанции ребёнка-наблюдателя и 

рассказчика [Маслинская, 2021]) в повести «Что я видел»: «Путь, найденный 

Житковым, гениально прост: преломить явления через восприятие пятилетнего 

героя и тем самым сделать их понятными для пятилетнего читателя» [Кон, 

1938, с. 134]. 

Творчество Б. Житкова изучено неравномерно. Во-первых, в XX веке по 

историко-цензурным причинам основное внимание уделяется его детским 

произведениям, тогда как «взрослая» часть его творчества – главным образом, 

роман «Виктор Вавич», доступная для исследователей с 1999, до сих пор – за 

исключением немногочисленных и либо слишком общих, либо слишком 

погружающихся в частности работ – остаётся практически вне фокуса научного 

внимания. Это исключение составляют несколько десятков статей в российских 

и европейских изданиях (Г. Васильковой, Н. Петровой, В. Сажина, 

В. Шубинского, А. Арьева, А. Битова, Л. Дарьяловой и др.), либо 

затрагивающих отдельные аспекты поэтики романа, либо пытающихся в 



сжатом объёме охватить его целиком. Во-вторых, многие работы, посвящённые 

как детским, так и взрослым произведениям автора, главным образом 

концентрируются не на литературных, а на биографических вопросах или на 

«судьбах» его произведений [Василькова, 2012b; Василькова, 2018; Чуковская, 

1955; Черненко, 1982], что характерно для т.н. «возвращённой литературы». 

Эта неравномерность подмечается исследователями уже давно – например, 

А. Ивич в 1950-е годы списывает его на парадигматическую разницу между 

«взрослой» критикой и детской литературой: когда работал Б. Житков, 

«“взрослая” критика ещё почти не замечала, какая <…> растёт необычайная, 

художественно сильная <…> проза для детей» [Смирнова, 1963, с. 5].  

Актуальность данной работы обусловлена отсутствием комплексного 

исследования поэтики романа Б. Житкова «Виктор Вавич». 

Новизна научной работы состоит в том, что в ней впервые предложен 

анализ поэтики «Виктора Вавича», объединяющий нарратологический и 

мотивный подходы. 

Цель настоящего исследования – представить анализ поэтики романа 

Б. Житкова «Виктор Вавич». 

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: 

● проанализировать существующие критические и литературоведческие 

работы о романе Б. Житкова «Виктор Вавич»; 

● изучить нарративную структуру романа, пользуясь теоретическими 

наработками В. Шмида; 

● изучить мотивную структуру «Виктора Вавича»; 

● проанализировать функционирование системы мотивов в контексте 

нарративной структуры романа. 

Объект исследования: научная и критическая литература, посвящённая 

Б. Житкову, роман Б. Житкова «Виктор Вавич». 

Предмет исследования: нарративная и мотивная структура, поэтика романа 

Б. Житкова «Виктор Вавич». 



Методология исследования: описательный, аналитический, 

сопоставительный методы, нарратологический анализ, мотивный анализ. 

Структура и объем работы. Работа включает в себя введение, два раздела, 

выводы и список литературы. Общий объем работы составляет 89 страниц. 

В списке использованной литературы 53 позиции.  

  



РАЗДЕЛ 1. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ, НАУЧНО-КРИТИЧЕСКАЯ 

РЕЦЕПЦИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ РОМАНА 

Б. ЖИТКОВА «ВИКТОР ВАВИЧ» 

 

1.1. История создания и рецепция романа «Виктор Вавич» 

 

Роман Б. Житкова «Виктор Вавич» писался с 1926 по октябрь 1931 

[Василькова, 2012a]; первая книга была опубликована отдельным изданием в 

1929. Первая – в целом доброжелательная – рецензия на неё вышла четырьмя 

месяцами позже в «Новом мире». Автор рецензии, К. Локс, отмечает свежесть 

материала, некоторую «стереотипность» персонажей («…мы, без сомнения 

встретим <…> достаточно разоблачённых персонажей, <…> суждения о 

которых <…> даны на страницах учебников истории» [Локс, 1929]), которая 

преодолевается «неожиданным рельефом» и «светом, направленным с разных 

сторон на одно и то же лицо» [Локс, 1929]. По мнению критика, автор «…умеет 

неожиданно разнообразить привычную ситуацию, счастливо избегает 

затасканных положений и <…> достигает цели» [Локс, 1929]. Тем не менее, 

К. Локс неодобрительно отзывается о выборе героя, именем которого назван 

роман, и с осторожностью ждёт публикации окончания «ВВ». 

По архивным документам реконструируется история внутреннего 

рецензирования «ВВ» при подготовке к первой публикации в 1929 г. В 

архивном фонде изд-ва «Федерация», по свидетельству Г. Васильковой, 

сохранились внутренние отзывы рецензентов на рукопись «ВВ». Один из них 

принадлежит Э. Болотинской и написан целиком в партийном духе. Из-за 

«ответственности перед исторической темой» [Василькова, 2012b] 

Э. Болотинская передала «ВВ» на рецензию другому редактору, 

С. Канатчикову, который уже не ограничился одними идеологическими 

оценками, отмечая также, что «книга написана культурно. Хорошим 

литературным языком. Занимательна по сюжету. Словом, с формальной 

стороны она написана удовлетворительно» (Цит. по: [Василькова, 2012b]). 

Однако рецензент не забывает упомянуть, что «это просто обывательский 



поклеп на революцию 1905 года» (Цит. по: [Василькова, 2012b]), а печатать 

книгу мешают «обывательские пошлости» (Цит. по: [Василькова, 2012b]). 

В 1933 в журнале «Звезда» публикуется отзыв писателя В. Лебедева, 

который охватывает весь текст «ВВ» и указывает на художественное единство 

творчества Б. Житкова «для взрослых» и «для детей»: «…Житков, являясь 

детским писателем, был писателем не только для детей. <…> простая форма 

письма <…> не была вовсе формой учебника» (Цит. по: [Василькова, 2012b, 

с. 49]), а композиция, «очень тонкая, скрытая, <…> делала вещь как бы простой 

и нелитературной» (Цит. по: [Василькова, 2012b, с. 50]). При общей 

доброжелательности автор отзыва отмечает «ученичество» и излишнюю 

подробность текста: «Читателю хочется главного шоссе <…>, а тут – лбом о 

каждую вещь… Роман подавляет этой конкретностью» (Цит. по: [Василькова, 

2012b, с. 50]). Основную тональность отзыва Г. Василькова объясняет 

намерением «помочь Житкову в преодолении цензурных барьеров» 

[Василькова, 2012b, с. 49]. 

В 1934 и 1935 гг. выходят ещё две публикации о «ВВ», принадлежащие 

С. Герзону. В первой из них критик констатирует, что авторское внимание 

«привлекают не столько широкие социальные движения и массы, сколько 

жизнь и личные переживания отдельных людей» (Цит. по: [Василькова, 2012b, 

с. 50]), выделяет нешаблонный, достоверный образ Виктора Вавича, но 

критикует «мозаичность» произведения и в целом подходит к роману с 

идеологических позиций. Вторая статья, «Революция в кривом зеркале» (1935), 

по словам Г. Васильковой, «представляет собой уже образец последовательной 

литературной критики соцреалистического типа» [Василькова, 2012b, с. 51]. 

Предпринятая в 1940–1941 годах после коллективного письма литераторов – 

Ю. Тынянова, В. Шкловского, О. Форш, И. Бабеля, Б. Эйхенбаума, Л. Кассиля, 

Е. Благининой и других – попытка полного издания «ВВ», поначалу 

одобренная В. Катаевым, разбивается о рецензию А. Фадеева, в которой тот с 

откровенно идеологических позиций («Виктор Вавич <…> глупый карьерист и 

жалкая и страшная душонка. <…> У автора нет ясной позиции в отношении к 



партиям дореволюционного подполья» [Фадеев, 1971, с. 331]) называет роман 

книгой, «не полезной в наши дни» [Фадеев, 1971, с. 331]. После этой рецензии 

отпечатанный десятитысячный тираж уничтожается, из него сохраняется, по 

разным сведениям, от двух [Чуковская, 2007, с. 334] до нескольких десятков 

[Василькова, 2012b] экземпляров.  

Рецензии Фадеева предшествовала другая, положительная, под авторством 

Ф. Левина, редактора «Литературного обозрения». Роман, по его мнению, 

«весьма интересен», «написан с большой силой и размахом» (Цит. по: 

[Василькова, 2022]), не лишён композиционной стройности; автор «сумел 

сохранить повсюду реалистичность повествования. Б. Житков не старается 

нигде “дожать”, досказать от себя, что полиция мерзка и продажна, <…> что 

Вавич – пошляк и мерзость, что Башкин – гнида и слякоть» (Цит. по: 

[Василькова, 2022]) – эти выводы вытекают из достоверной образности 

произведения. Рецензент отмечает стилистические особенности романа – он 

написан «весьма своеобразным стилем, отрывистым языком, образным и 

несколько импрессионистичным» (Цит. по: [Василькова, 2022]). Эта рецензия 

позволила напечатать роман десятитысячным тиражом, но «у Главлита 

внезапно возникли какие-то сомнения в возможности выпуска книги» 

[Василькова, 2022]. Г. Василькова утверждает, что, как следует из недавно 

обнаруженной рецензии того же Ф. Левина от мая 1947 года, тираж не был 

пущен немедленно под нож, а сохранился как минимум до этой даты. 

Осуществить решение о выпуске в свет тиража книги, приготовленного в 

1941 г., помешало постановление «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» и 

начинающаяся антисемитская кампания [Василькова, 2022]. 

К. Федин в очерке, датированном 1938–1948 годами, упоминает и «ВВ», 

отзываясь о нём восторженно: в романе, по его словам, «множество находок, 

открытий и таких деталей, что кажется, будто автор обладал абсолютным, 

каким-то математическим зрениям» [Федин, 1973, с. 194]. Кроме того, очерк 

К. Федина сохранил упоминания о том, что Б. Житков с опаской приступал к 

написанию романа, боясь новой, незнакомой для себя крупной работы.  



Л. Чуковская в примечаниях к «Запискам об Анне Ахматовой» (1994) 

вспоминает, что после смерти Б. Житкова неоднократно пыталась написать о 

«ВВ», но не могла обойти цензурный запрет (более подробные упоминания об 

этом сохранились в её переписке с Л. Пантелеевым [Чуковская, Пантелеев, 

2011]). Также она приводит разговор с Б. Пастернаком, в котором называет 

Б. Житкова «не детским и не недетским» [Чуковская, 1996, с. 501], а 

Б. Пастернак, прочитав «ВВ», называет его «лучшим, что написано когда-либо 

о 1905 годе» [Чуковская, 1996, с. 501]. Тем не менее, можно с осторожностью 

сказать, что запрет не был абсолютным, т.к. в публикациях советского времени 

мы можем найти хотя бы намёки на то, что роман существует. Так, например, в 

уже упомянутой статье В. Смирнова бегло сообщает, что «ВВ» – роман «ещё не 

разобранный и не оценённый критикой» [Смирнова, 1963, с. 6], а 

библиографические ссылки на неполные публикации 1929 и 1934 гг. можно 

встретить в примечаниях к очерку С. Маршака (1971) [Маршак, 1971, с. 623]. 

Возвращение «ВВ» в читательское достояние происходит в 1999 году. 

М. Поздняев в предисловии к первому полному изданию, рассказывая об 

истории публикации романа, называет его «книгой последнего великого 

писателя, открываемого <…> в XX веке» [Житков, 1999, с. 8; далее при 

цитировании этого издания будет указываться только номер страницы]. 

А. Битов в июне 2000 года отмечает несвоевременность публикации, потому 

что «дата под рукописью <…> не совпадает ни с датой публикации, ни с датой 

смерти» [Битов, 2000, с. 84], а «ВВ» «полноправно заполняет брешь между 

“Тихим Доном” и “Доктором Живаго”» [Битов, 2000, с. 85], но теряется в шуме 

литературы, ранее «сокрытой», но опубликованной в перестроечные и 90-е 

годы, «ВВ» – «удел дипломных работ» [Битов, 2000, с. 85]. Противоположная 

характеристика – «одна из многих литературных неудач нового периода» — 

принадлежит литературоведу М. Чудаковой [Чудакова, 2001, с. 336], хотя 

можно предположить, что речь идёт не о литературных качествах романа, а о 

том, почему он так и не занял свою нишу: «самим своим обращением к теме 

предреволюционной России он [Житков] <…> въезжал в готовый тоннель, где 



главным камнем в замке свода нависала “Жизнь Клима Самгина”» [Чудакова, 

2011. с. 336]. Творчество Б. Житкова, по словам М. Чудаковой, производит на 

неё впечатление диссонанса: «умение описывать хорошо сбитым, народным в 

своей основе словом саму фактуру реальности <…> – и полная оторванность от 

фактуры и сути современной ему жизни» [Чудакова, 2001, с. 361].  

В послесловии к изданию 1999 г. литературовед А. Арьев первым из 

исследователей затрагивает не текстологические, но художественные вопросы 

о «ВВ». Он обращает внимание на хронотоп (место действия – «город N», 

«равный по размаху <…> хоть Петербургу, хоть Москве» [с. 616], однако «в то 

же время являющийся образом какой-то глухой вселенской провинции – в чём 

виден очевидный <…> умысел сочинителя» [с. 616]) и композицию романа: 

«ВВ» «похож на огромный куст, каждая ветвь которого подробно исследована 

сверху донизу» [с. 616]. Взгляд читателя «лишь в самом конце <…> упирается 

в единое корневое сплетение и обнаруживает спрятанный под ним динамитный 

заряд» [с. 616]. Значительное внимание А. Арьев уделяет проблематике романа. 

Главная проблема «ВВ», по его словам, — «отчуждённость русского сознания 

от ценностей собственной жизни, <…> ведущая к утопизму и в мышлении, и в 

мотивировках, побуждающих к действию» [с. 616—617], а сам роман «о чужих 

интересах. <…> Это проблема каждого персонажа, узел всех противоречий, 

всей сюжетной коллизии» [с. 616–617]. Наконец, литературовед акцентирует 

внимание на связях «ВВ» с историческим и литературным (модернистским) 

контекстом эпохи: с одной стороны, роман обречён «уклоняться от 

табуированных большевистской мифологией историософских проблем» [с. 617] 

(а вся «крамола» вкладывается в уста «сомнительных персонажей из 

мимолётных сцен» [с. 617]), с другой – работает по модернистским законам. 

Художественная задача не исчерпывается «очевидным образным сдвигом, 

“остранением”» [с. 618], а смысл «подчиняется тонкой игре изобразительных 

лейтмотивов, не менее важных, чем непосредственный рассказ о судьбах героев 

и описание исторических событий» [с. 618]. В частности, это лейтмотив света. 

А. Арьев также пишет об интертекстуальных связях «ВВ» с замятинскими 



«Уездным» и «На куличках», поскольку и там, и там «архаичные пласты 

русской жизни и русского сознания прямо соприкасаются с русским 

утопизмом, питают его» [с. 619]. На интертекстуальность в романе также 

обращает внимание А. Цунский, отмечая, что некоторые имена персонажей 

(Анна Григорьевна, Алёша) недвусмысленно отсылают к Достоевскому – но, в 

отличие от Достоевского, Житков «показал не просто эволюцию человеческой 

психологии» – «героем романа стала обстановка провинциального города», в 

котором «каждый считает, что может решить что-то сам, а на деле – 

перекладывает свою ответственность на чужие плечи» [Цунский]. 

В рецензии на издание 1999 года А. Вознесенский центральной темой «ВВ» 

называет «поиски настоящего»: «В каждой [главке] центром – событие, мысль 

– и герой. Их, как уже сказано, много. Почти все – молодые люди. И все они 

ищут „настоящего”» [Вознесенский]. Рецензент отмечает стилистическую 

неровность текста: «Ближе к концу, краху, текст становится всё более нервным, 

прыгающим, тряским. Как будто писано на клочках, в случайных местах, там, 

где всё и случалось» [Вознесенский], отчего «точность текста выходит на 

уровень документальности» [Вознесенский]. В рецензии отмечается 

импрессионистический характер текста: «для каждого характера, слова, сцены 

припасён у Житкова моментальный снимок – жеста, фразы, душевного 

движения» [Вознесенский]; язык романа «вырастает из человека – из 

“подслушанного”» [Вознесенский]. Как бы пытаясь рационализировать 

высказывание А. Фадеева о несвоевременности книги, А. Вознесенский 

заключает: «идеи не вырастают. Становится разве совершенней их словесное 

обрамление, всё более заслоняющее пустоту и гибельность этой пустоты» 

[Вознесенский]. 

Л. Дарьялова в статье «“Виктор Вавич” – задержанный роман Б. Житкова» 

делает очередную попытку истолкования слов Фадеева о неактуальности 

романа и списывает это на полицейский чин титульного персонажа и на 

неоднозначность политических убеждений самого Житкова. Из этой 

неоднозначности исследовательница развивает свою гипотезу о двойном 



кодировании в тексте «ВВ»: «двойственность, неоднозначность оценок, 

представлений возникает уже на семантическом уровне, по ходу 

повествования» [Дарьялова, 2002, с. 96]. За социально-историческим пластом 

нарратива «обнаруживается <…> другое течение <…>, более весомое и 

обобщающее, отмеченное интертекстуальной перекличкой с <…> Горьким, 

Чеховым, Белым и особенно с Достоевским» [Дарьялова, 2002, с. 96–97]. 

Автора, по мнению Н. Дарьяловой, интересует «не столько противостояние 

социальных сил, сколько сама природа человека, природа власти и природа 

социума» [Дарьялова, 2002, с. 97]. Жанр романа приближается к социально-

психологическому, социально-историческому в семейном варианте, с ярко 

выраженной проблемой «отцов и детей». Тем не менее, «ВВ» сопротивляется 

чёткому жанровому обозначению, «во многом благодаря тому детскому 

видению мира, которое столь органично для писателя, автора <…> книг для 

детей» [Дарьялова, 2002, с. 98]. Исследовательница считает характерной 

особенностью романа детское мифопоэтическое мировидение. С детской 

литературой «ВВ» сближают «уплотненность сюжета, психологичность 

изображения и особый характер художественного времени» [Дарьялова, 2002, 

с. 100], автор «выдвигает событие и его динамику в качестве ведущего 

принципа организации повествования» [Дарьялова, 2002, с. 100], из-за чего 

роману присуща фрагментарность письма и дискретность времени. 

Психологичность художественных образов выражается через «внешний жест, 

поступок, деталь, что опять-таки свойственно письму детской книги» 

[Дарьялова, 2002, с. 101]. Наконец, с детским образным мышлением, 

характерным для детской литературы, роман роднит концепт обиды, который 

приобретает черты лейтмотива, «разветвляясь по всему нарративу, организует 

его структурно, определяя своеобразный взгляд автора на события 

национальной истории» [Дарьялова, 2002, с. 102]; обида – центральное 

душевное состояние Виктора Вавича, другие персонажи тоже мотивируются 

обидами, «в обществе на всех уровнях происходит своего рода вавилонское 

смешение языков» [Дарьялова, 2002, с. 104]. Обида становится двигателем не 



только личностных, но и социальных процессов, провоцируя забастовки, 

погромы и бунты. 

Обида – не единственная сторона детского сознания, отражающаяся в 

романе, «инъекция детского видения гармонии и согласия проступает в тех 

главах, где речь идёт о прекрасном в жизни, о любви, музыке, красоте юности» 

[Дарьялова, 2002, с. 108]; роман завершается, в духе детской литературы, 

«торжеством справедливости, а зло <…> посрамлено: Виктор Вавич убит, 

доносчик Башкин погиб <…>, Груня находит в семье родителей Виктора свой 

дом; Таня Ржевская едет в ссылку к Сане» [Дарьялова, 2002, с. 110]; «роман об 

агрессии и терроре, разрывах и потерях завершается счастливым концом» 

[Дарьялова, 2002, с. 110]. Исследовательница заключает: «двойное кодирование 

текста и амбивалентность архитектоники открывают такие глубины 

художественных решений, которые позволили Пастернаку считать роман <…> 

лучшей книгой о русской революции» [Дарьялова, 2002, с. 111].  

Н. Дарьялова отмечает также интертекстуальные параллели с романом 

«Братья Карамазовы» Ф. Достоевского – «первая сцена разговора боевика 

Алеши Подгорного и Саньки Тиктина <…> перекликается с известным 

диалогом Ивана Карамазова и Алеши» [Дарьялова, 2002, с. 107]; проводится 

также параллель между Виктором Вавичем первой главы романа и оловянным 

солдатиком из сказки Г. Х. Андерсена; «бытовые семейные сцены и эпизоды 

написаны в стиле Чехова» [Дарьялова, 2002, с. 109] 

Поэт О. Юрьев в эссе «Разговор о жизни и смерти» противопоставляет «ВВ» 

«Доктору Живаго» Б. Пастернака, обозначая их стили соответственно как 

«социалистический модернизм» и «антисоциалистический реализм». 

«Социалистический модернизм» здесь – попытка изложить «партийно-

ортодоксальное представление о России, о революции, вообще о мире, 

используя при этом технические приёмы, в первую очередь оптику и 

композиционные принципы символистской прозы» [Юрьев, 2008]. 

Н. Петрова, опираясь на одесскую молодость Б. Житкова, анализирует «ВВ» 

как «роман об Одессе» (хотя прямых указаний на город в тексте нет) и 



утверждает, что Житков «раздал» свой жизненный опыт и биографические 

приметы своим героям – Саньке Тиктину, Алеше Подгорному и др. [Петрова, 

2009, с. 86]. Нарратор в «ВВ» «вполне традиционен, скрыт за событием, 

укоренён во времени хронологически развивающегося действия и проявляет 

себя преимущественно в контрапунктной композиции, сводящей и разводящей 

многочисленных персонажей романа» [Петрова, 2009, с. 87]. Отмечено 

символистское влияние в романе: в «ВВ» «тема искушения героев <…> 

сопровождается образом черёмухи <…>; крах любви – “кустами пыльной 

сирени”, а противостоящая смерти “вечность” – сиренью “свежей” и “весёлой”» 

[Петрова, 2009, с. 89]. Символистские мотивы проявляются в атмосфере 

времени, в которой «вопрос о смысле жизни подменяется вопросом “за что 

умереть?”» [Петрова, 2009, с. 91] Исследовательница обращает внимание на 

проблему поколений, на «броские названия» главок «ВВ» и 

экспрессионистский характер этих названий, имеющий свои корни в 

житковских детских произведениях. Вопрос «откуда они выводятся, 

квартальные надзиратели?» Н. Петрова считает основным вопросом романа, в 

котором «воссоздаётся история превращения младшего Вавича из победителя в 

человека, проигравшего жизнь» [Петрова, 2009, с. 90]. С Вавичем происходит 

постепенная трансформация, в ходе которой принятая им поза «становится его 

сутью». Похожее, незаметное превращение происходит с Башкиным – «процесс 

растления “хорошего человека”» [Петрова, 2009, с. 91]. Автор статьи бегло 

очерчивает систему трёх взаимосвязанных мотивов, вокруг которых строится 

«ВВ»: любовь-обида-теплота, причём обида рождается из недостатка любви, а 

теплота – либо из слёз, причинённых обидой, либо из любви или «кровной 

связи отцов и детей» [Петрова, 2009, с. 91]. Эти противопоставления 

нейтрализуются и снимаются в мотиве черноты; также в романе присутствуют 

еврейские и ницшеанские мотивы. Герои «ВВ» «идут на поводу у времени, 

превращающего их в мелодраматических злодеев и праведников, получающих 

по грехам и заслугам своим» [Петрова, 2009, с. 93]. 



В статье «“Виктор Вавич” Б. Житкова как “полифонический роман”» 

Г. Василькова – одна из наиболее плодовитых исследователей творчества 

Б. Житкова – проводит параллель между «ВВ» и полифоническими (М. Бахтин) 

романами Ф. Достоевского, поскольку споры в романе ведутся вокруг 

проблемы, «выходящей за конкретно-исторические рамки: “Что есть человек и 

какова мера ответственности его за собственные поступки?”» [Василькова, 

2010, с. 24]. Исследовательница, опираясь на переписку Б. Житкова («Все люди 

должны быть на одну нитку нанизаны, как чётки, как грибы сушёные; <…> все 

должны один и тот же гром под собой почувствовать» [ЖиТБСЖ, 1955, 504], 

констатирует ситуацию многоголосия, а систему персонажей в романе 

характеризует как «художественно организованное сосуществование и 

взаимодействие духовного многообразия» (М. Бахтин) (Цит. по: [Василькова, 

2010, с. 24]). В результате каждый из персонажей становится «равноправным 

участником полилога, развёртываемого в романе и на уровне житейской 

философии, и на уровне идеологии» [Василькова, 2010, с. 24].  

В статье «Странная судьба „Виктора Вавича”, или Роман без места» 

Г. Василькова рассуждает о месте «ВВ» в «каноне» русской литературы, 

Исследовательница утверждает, что после рецензии Фадеева роман не был 

запрещен и некоторое количество экземпляров попало в центральные 

библиотеки, где находилось в свободном доступе. К февралю 1927 г., как 

следует из писем автора, было написано как минимум три тетради (4,5 

печатных листа) романа; в марте 1927 г. Житков уже задумывался над 

публикацией первых главок в журнале, но опасался того, что «пойдут 

разговоры, пересуды, и это повлияет на мою работу» (Цит. по: [Василькова, 

2012b]). Летом 1927 г. у Житкова происходит, по предположению 

Г. Васильковой, творческий спад – «а у меня стоит работа» (Цит. по: 

[Василькова, 2012b]), пишет он Е. Бахаревой 5 августа. 8 сентября, после более 

чем трехмесячного перерыва, Житков возобновляет работу, 25 ноября 1927 в 

письме к родственникам он сообщает, что пишет о «власти Князя Мира Сего. 

Вот и вся тема. Вся. Не уписать всей-то и во сто томов» (Цит. по [Василькова, 



2012b]), из чего исследовательница делает очевидный вывод, что автора 

занимало не столько изображение событий 1905 года, а «нечто иное, связанное 

с вечными проблемами бытия» [Василькова, 2012b]. 

К весне 1928 года закончена и сдана в набор первая книга «ВВ», из которой, 

по словам автора, цензура «не выкинула ни единого слога. Это потому, что в 

Госиздате своя цензура» (Цит. по: [Василькова, 2012b]). Работа над второй 

частью начинается только в конце осени, когда первая ещё не опубликована. 

Работа над второй книгой романа, согласно выводам исследовательницы, «шла 

ещё труднее, с большими перерывами» [Василькова, 2012b], за 1929 год 

Житков написал около пятидесяти страниц «ВВ». При этом у него не было 

уверенности в том, что издать роман будет возможно – главным образом из-за 

дефицита бумаги и растущего цензурного контроля. К осени (сентябрь–

октябрь) 1931 года работа над романом завершилась, он был отдан в Обллит на 

просмотр. Из всех этих материалов, а также из упомянутых внутренних 

издательских рецензий исследовательница делает вывод, что первоначально 

«ВВ» состоял не из трёх, а из двух книг, причём вторая включала в себя 

нынешнюю вторую и третью, которая в итоге была выделена как отдельная под 

цензурным давлением. В том числе упомянута резолюция Леноблгорлита от 

апреля 1933 года, в которой «решено предложить коренным образом 

переделать III часть романа, носящую в нынешней редакции крайне 

авантюрный характер и окончательно снижающую и без того уже невысокий 

политический уровень книги» (Цит. по: [Василькова, 2012b]). Свидетельств 

того, что третья книга романа была переработана, не сохранилось. Осенью 1934 

года автор «предпринял переиздание первой книги романа <…>, а в 1934-м 

издал – <…> отдельным томом <…> – вторую» [Василькова, 2012b].  

Ещё одна «тематическая» статья Г. Васильковой – «Тема предательства в 

романе Б. С. Житкова “Виктор Вавич”» [Василькова, 2011] концентрируется на 

фигуре С. Башкина – одного из персонажей романа. Его образ, с которым в 

романе связывается мотив предательства, исследовательница вписывает в ряд 

подобных явлений в русской литературе начала XX века – в основном, 



различных интерпретаций образа Иуды Искариота (Л. Андреев, А. Ремизов, 

Н. Голованов и др.) [Василькова, 2011, с. 202], но и некоторых других 

(М. Горький, М. Булгаков). Башкин, «человек в общем-то заурядный, слабый 

физически и внешне непривлекательный» [Василькова, 2011, с. 207] косвенно 

коррелирует с образом евангельского Иуды. Г. Василькова обосновывает это 

совпадением комплекса актантных мотивов, характерных как для Иуды, так и 

для Башкина: «предательство, ведущее к жертве, получение платы, поцелуй 

Иуды, раскаяние, возврат денег и самоубийство» [Василькова, 2011, с. 209]. 

Башкин и сам сравнивает себя с Иудой, однако кажется безосновательным 

предположение Г. Васильковой о том, что названное им число жертв – «десять 

или двенадцать» – через сопоставление с двенадцатью апостолами является 

частью евангельского кодирования. Во всяком случае, евангельский Иуда 

предал одного, а не двенадцать. Другие иудинские маркеры, называемые 

Васильковой, вполне прозрачны: полученная за первое предательство сумма – 

30 рублей – совпадает с «тридцатью серебренниками» (впрочем, прямым 

текстом это отмечает и сам Башкин); три эпизода, сопоставляемых с «поцелуем 

Иуды»: поцелуй официанта Котина, поцелуй Башкиным рук Наденьки 

Тиктиной, сон, о котором Башкин рассказывает Анне Григорьевне: «недавно 

поцеловал во сне свою покойную мать» [Василькова, 2011, с. 210]. Башкину 

также сопутствует мотив самоубийства – сначала в камере, потом – в контексте 

нарушения Башкиным клятвы, «вдруг» данной им после освобождения из 

камеры: Башкин «вдруг» роняет портфель с бомбой под ноги Грачеку и гибнет 

вместе с ним [Василькова, 2011, с. 211]. Учитывая, что бомба в итоге 

возвращается не тому чину, который дал Башкину деньги, предположение о 

совпадении этого с мотивом возврата денег за предательство тоже кажется 

малоправдоподобным. Определив сходство Башкина с Иудой, Г. Василькова 

пытается обнаружить фигуру, мотивно соответствующую евангельскому 

Христу, но не делает единого предположения: либо это обобщенные 

«революционеры-социалисты», либо это подручный слесаря мальчик Федька, 

гибнущий на демонстрации, либо это ученик Башкина Коля, арестованный 



полицией и «выскальзывающий из своей гимназической шинели» [Василькова, 

2011, с. 213] (исследовательница сопоставляет это выскальзывание с эпизодом 

из Евангелия от Марка, где один из учеников Иисуса, «оставив покрывало, 

нагой убежал от них [воинов]» (Мк.14:50-52) [Василькова, 2011, с. 215]. 

В публикации 2014 года «Музыка и революция в романе Б. Житкова “Виктор 

Вавич”» Г. Василькова описывает музыкальные мотивы в романе, утверждая, 

что «музыка <…> – не только предмет изображения, но и одно из средств 

реализации художественной задачи <…> приблизить словесное творчество к 

музыкальному» [Василькова, 2014, с. 164]. Исследовательница условно 

подразделяет персонажей  на «музыкальных» (флейтист Израиль Израильсон) и 

«немузыкальных» (Вавичи). Г. Василькова вслед за Н. Петровой указывает на 

контрапунктную организацию композиции текста, утверждая, что она 

выражается в противопоставлении семьи из «уездного» города – Вавичей – 

семье из «губернского» – Тиктиных, а также через противопоставление самих 

этих городов на основе событий, лейтмотивно определяющих эти города: 

музыка в «уездном», революция в «губернском». «Губернский» город 

характеризуется неблагозвучием, передающимся на фонетическом уровне 

(«неприятный, немелодичный, режущий ухо звук» [Василькова, 2014, с. 166]), 

танцевальной музыкой «для ног», популярной музыкой в питейных заведениях. 

Г. Василькова заключает: «музыка большого города <…> имеет мало общего с 

музыкальным искусством, <…> что свидетельствует о нарушении 

естественного хода жизни в городском социуме» [Василькова, 2014, с. 167]. 

При этом «уездный» город — это «пространство, наполненное естественными 

звуками природы» [Василькова, 2014, с. 167], определяемое музыкой флейты.  

Значительная часть статьи посвящена дихотомии «музыка – революция» в 

романе; музыка и революция выступают одновременно как 

противоположности, и как явления, сопричастные друг другу: революция 

«предстаёт <…> как звуковая стихия, в которой есть и музыкальная 

составляющая» [Василькова, 2014, с. 169], которая маркируется 

революционной музыкой («Марсельеза»), всеобщим гулом «Ура!» и т.д., 



однако и «отсутствием согласованности, “лада”» [там же]. Революция в романе 

антимузыкальна, «не симфония, а какофония» [там же]; во второй книге 

«Виктора Вавича» «наблюдается значительный рост количества экспрессивной 

антимузыкальной лексики» [там же]. В этом антагонизме исследовательница 

видит заочную полемику с А. Блоком и его призывом «слушать революцию».  

Статья Г. Васильковой «Человек в романе Бориса Житкова “Виктор Вавич”» 

писалась – как заявлено в аннотации – с намерением проанализировать 

концепцию человека, характерную тексту романа. Однако сама статья 

посвящена роли музыкального кода в романе. Исследовательница делает 

несколько предположений о музыкальном кодировании текста: во-первых, о 

том, что фамилия «Вавич» сознательно заимствована у певца М. Вавича и 

является носителем «музыкального кода» в романе [Василькова, 2015, с. 80], и, 

во-вторых, о том, что количество персонажей в уездном и в губернском городах 

– по семь человек – таково, потому что совпадает с количеством нот. В статье 

отмечается и довольно значительное присутствие самого по себе акустического 

мотива в романе: об этом свидетельствует особое внимание текста к голосам 

персонажей, особенно – к семиотической принадлежности голосов 

(«внутренний голос», «не её голос, но твёрдый» [с. 34]).  

Во вступительной статье к публикации писем Б. Житкова к Д. Хармсу 

Г. Василькова, опираясь на упоминания в письмах г. Курска, усматривает в 

«Викторе Вавиче» «курский след» и определённое заимствование реалий – 

Б. Житков «изобразил в романе <…> городской сад, концерты в Дворянском 

собрании и театре, тюремный замок» [ПБЖкДХ, 2022, с. 633]. Кроме того, 

исследовательница видит сходство между разгоном демонстрации в романе и 

подобными событиями в Курске. 

Статья литературоведа В. Сажина, опубликованная в 2023 году, во многом 

повторяет уже известные тезисы об истории публикации романа, однако 

предлагает несколько новый подход к жанровому определению. Путём 

соотнесения внутренней хронологии романа с маркерами исторических 

событий рубежа XIX–XX веков, Сажин выявляет несколько анахронизмов и, 



главным образом, несоответствий темпа романного времени времени 

историческому: во-первых, в участке, в котором служит Вавич, на стене висит 

портрет императора Александра III – следовательно, Вавич поступает на 

службу в полицию до его смерти в 1894 [Сажин, 2023, с. 265]. Ещё один аспект 

датировки – упоминаемый в тексте романа голод в Самаре, случившийся в 

начале 90-х годов XIX века. Однако первая книга завершается на однозначной 

дате: 27 января 1904 года, объявление войны Японии, – причём внутренняя 

хронология романа относительно непрерывна («Житков <…> никогда не 

фиксирует временных промежутков между происходящими событиями, они 

совершаются из главы в главу буквально друг за другом» [Сажин, 2023, с. 268] 

и не позволяет предполагать, что между поступлением Вавича на службу в 

полицию и царским манифестом прошло как минимум десятилетие. Опираясь 

на это и несколько других хронологических несоответствий, В. Сажин делает 

вывод, что «время в этом <…> романе мчится стремительно, без дистанции 

между событиями» [Сажин, 2023, с. 268], а «персонажи не успевают заметно 

для читателя повзрослеть [или] <…> состариться» [Сажин, 2023, с. 268]. В. 

Сажин так же, как и Г. Василькова, видит источник фамилии Вавич в одесском 

окружении Б. Житкова, однако не проводит связи с каким-то конкретным 

Вавичем: Виктору Вавичу «дали свою фамилию <…> одесские Вавичи» 

[Сажин, 2023, с. 263]; и пишет также о том, что два города, очерченные, но не 

названные в романе, имеют своими прототипами Курск и Петербург, чему есть 

подтверждения: Курску – в письмах к Хармсу, Петербургу – в тексте романа. 

Это топонимика («Каменноостровский проспект, Елагин остров» [Сажин, 2023, 

с. 264]) и реалии («лишь в Петербурге финны катали горожан на санях, 

называвшихся вейками» [Сажин, 2023, с. 264]). Исходя из того, что время и 

пространство романа слабо соответствуют фактическим историческим 

событиям, литературовед делает вывод о том, что роман нельзя назвать 

«историческим»; это «роман о тирании человеческих амбиций и страстей – 

житейских, любовных, политических <…>; о разрушительном действии всего 

этого, ведущем к преступлениям, <…> уродству или <…> смерти» [Сажин, 



2023, с. 269]. Все «страсти, предательства и измены» [там же] концентрируются 

в образе Виктора Вавича [Сажин, 2023, с. 270]. 

 

1.2. Теоретико-методологическая база: нарратология, теория мотива 

 

В письме к Л. Чуковской от 6 февраля 1927 года Б. Житков пишет о том, как 

заканчивает 4 тетрадь «Виктора Вавича» – «… всё стало вырисовываться — и 

люди, и голоса, и обстановка <…> Всё готово. Теперь, как сделать, как их 

представить читателю» – и добавляет: «Надо подравнять дело с Наденькой и 

тогда браться двигать Башкина, Алешку, Саньку. А тут уж скоро все дело 

пойдёт хлеще: я их всех в один город сведу и там переплету» [ЖиТБСЖ, 1955, 

с. 505]. В письме к Д. Хармсу от 23 сентября 1932 Житков сообщает, что в 

опубликованном виде «Вавич» воспринимается совсем иначе, чем в 

рукописном: «зарябило в глазах от уймы прорех, пустых мест, от того щебья и 

мусора, которым засыпают деревянные простенки» [ПБЖкДХ, 2022, с. 647]. 

Такие формы постановки задачи и авторской оценки готового текста 

свидетельствуют о некоторых конститутивных особенностях «Виктора Вавича» 

и позволяют предположить эффективность нарратологического подхода при 

его исследовании.  

Нарратология, как утверждает украинский литературовед А. Брайко, 

занимает промежуточное положение между структурным анализом, который 

понимает литературное произведение как автономный организованный объект 

[Брайко, 2020, с. 160], и рецептивной эстетикой, которая изучает механику 

читательской реакции. В Украине нарратологическую проблематику 

разрабатывали И. Папуша [Папуша, 2013], Р. Савчук [Савчук, 2015] и др. При 

анализе «Виктора Вавича» мы будем пользоваться теоретическими 

наработками нарратолога В. Шмида, на которые опираются и многие 

отечественные исследователи.  

Модель коммуникативных уровней В. Шмида предполагает разделение 

нарративных инстанций на такие, которые находятся за пределами 



литературного произведения («конкретный автор» и «конкретный читатель») 

и такие, которые находятся внутри его («абстрактный автор», «абстрактный 

читатель», «фиктивный нарратор», «фиктивный читатель», 

«предполагаемый адресат» и «идеальный реципиент»). При том что в 

диахроническом аспекте коммуникативная ситуация литературного 

произведения может быть представлена в формульном виде как «произведение 

есть сообщение от конкретного автора конкретному читателю», такое 

рассмотрение малопродуктивно для исследователя, поскольку об 

обстоятельствах конкретного автора известно так же мало, как об 

обстоятельствах большинства конкретных читателей (за исключением самого 

исследователя). Тогда в силу вступает синхронический аспект рассмотрения, в 

котором коммуникативная ситуация строится из реципиента — конкретного 

читателя — и семантически достраиваемых им нарративных инстанций, 

возникающих внутри текста. Абстрактный автор («обозначаемое всех 

индициальных знаков текста, указывающих на отправителя» [Шмид, 2003, 

с. 53]) является «олицетворением интенциональности произведения» [Шмид, 

2003, с. 53], т.е. образом автора, который конструируется читателем исходя из 

текста произведения. Абстрактный читатель – не конструкт конкретного 

автора, как можно было бы предположить по аналогии с парой «конкретный 

читатель – абстрактный автор», а инстанция, опять-таки подразумеваемая 

конкретным читателем на основании абстрактного автора как его свойство, 

а именно «содержание того авторского представления о получателе, которое 

теми или иными индициальными знаками зашифровано в тексте; <…> 

постулируемый адресат» [Шмид, 2003, с. 60–61]. В концепции В. Шмида 

абстрактный читатель распадается на две ипостаси – предполагаемого 

адресата, с интенцией на понимание которого строится текст, и идеального 

реципиента, т.е. такого читателя, который смог бы воспринять текст 

полностью, расшифровав все аспекты его поэтики.  

Фиктивный нарратор – «адресант фиктивной нарраторской коммуникации» 

[Шмид, 2003, с. 63], инстанция, являющаяся субъектом речи, но необязательно 



отождествляемая с «живой человеческой фигурой, наделенной обычной для 

человека компетентностью» [Шмид, 2003, с. 65]: нарратор может обладать 

разными гносеологическими, хронологическими и пространственными 

характеристиками вплоть до всеведения и вездесущности. В тексте 

литературного произведения нарратор может быть выражен эксплицитно (то 

есть презентовать себя как субъекта речи) или имплицитно, то есть быть 

суммой симптомов, проявляющихся в конститутивных особенностях текста 

(подборе материала, стратегиях его изложения: детализации, композиции, 

вербализации, оценке; нарраторских размышлениях и комментариях) [Шмид, 

2003, с. 67]. При этом нарратор характеризуется по индексам: 1. модусу и 

характеру повествования; 2. гносеологической компетентности; 3. социальному 

статусу; 4. происхождению; 5. кругозору и образованности; 6. мировоззрению 

[Шмид, 2003, с. 68]. Опционально нарратор может быть личностностен и 

антропоморфен; выявляться в тексте в разной степени (как-то: быть 

полноценной личностью или же абстрактной функцией–носителем оценки, 

например, иронической) [Шмид, 2003, с. 68–73].  

В. Шмид выстраивает типологию нарраторов по 13 показателям, а именно: 

способ изображения (эксплицитно–имплицитно), диегетичность, степень 

обрамления (по количеству «вложенных» историй), выявленность, 

личностность, антропоморфность, гомогенность (единый или рассеянный), 

выражение оценки, степень информированности, пространственная 

выраженность, интроспекция (внутринаходимый или вненаходимый), 

профессиональность, надежность. Диегетический или недиегетический 

нарратор противопоставляются на основе принадлежности нарратора к 

диегезису (т.е. изображаемому миру, плану повествуемого) или экзегезису (т.е. 

плану повествования) [Шмид, 2003, с. 81]. Иначе говоря, диегетический 

нарратор представлен и в повествуемом (как персонаж), и в повествовании (как 

нарратор), тогда как недиегетический – только в экзегезисе.  

Фиктивный читатель (наррататор) — «адресат фиктивного нарратора, та 

инстанция, к которой нарратор обращает свой рассказ»; наррататор не 



совпадает с фиктивным реципиентом, а является имплицитно подразумеваемым 

конструктом нарратора. Иногда функция фиктивного читателя отождествляется 

с «ролью», в которую должен «входить» читатель конкретный.  

Модель нарративных точек зрения, предлагаемая В. Шмидом, опирается на 

определение точки зрения (далее: ТЗ) как «образуемого внешними и 

внутренними факторами узла условий, влияющих на восприятие и передачу 

событий» [Шмид, 2003, с. 121]. В основе этого определения лежит понятие 

события, сформулированное Ю. Лотманом: «событием в тексте является 

перемещение персонажа через границу семантического поля» [Лотман, 1970, 

с. 282]. ТЗ применяется к событиям, ограничивая их количество и регулируя их 

восприятие и способ передачи в наррации (события воспринимаются и 

передаются нарративными инстанциями в разных гносеологических актах; 

очевидно, что различное восприятие событий приводит к разнице в их 

передаче). 

Планы точек зрения выделяются антитетически. Ю. Лотман пишет: 

«поскольку значимо только то, что имеет антитезу, то любой композиционный 

приём становится смыслоразличительным, если включен в противопоставление 

контрастной системе» [Лотман, 1970, с. 320]. Созвучно этому утверждению 

В. Шмид различает две противопоставленных точки зрения (нарраториальную 

и персональную) и несколько планов, в которых может проявляться ТЗ: 

1. пространственный (при котором разница в восприятии обуславливается 

разными пространственными точками зрения наблюдателей); 2. идеологический 

(разница в восприятии и передаче происходит из-за различного субъективного 

отношения наблюдателей к событию); 3. временной (восприятие событий, 

разнесенное во времени, будет приводить к разной их передаче); 4. языковой 

(поскольку восприятие и передача событий происходят посредством языка; 

разная языковая компетенция нарративных инстанций приводит к разнице в 

наррации и проявляется в ней); 5. перцептивный (разница взгляда; «чьими 

глазами нарратор смотрит на событие? кто отвечает за выбор тех, а не других 

деталей?» [Шмид, 2003, с. 126]. Перцептивный план – самый важный; он, 



собственно, и порождает понятие точки зрения, поскольку нарратор не 

описывает восприятие персонажа, а перенимает его, совершая интроспекцию в 

его сознание. Перцептивный план ТЗ персонажа часто сопровождается 

совпадением пространственного, временного, идеологического или языкового 

плана, но такое совпадение необязательно. Соответственно, ТЗ — это комплекс 

из этих пяти планов, каждый из которых может быть или нарраториальным, то 

есть гносеологически принадлежать нарратору, или персональным (и 

принадлежать персонажу) [Шмид, 2003, с. 126–128]. Внутри одной ТЗ планы 

могут как целиком совпадать (т.е. принадлежать исключительно нарратору или 

персонажу) – такую ТЗ В. Шмид называет однополюсной – так и принадлежать 

разным инстанциям – такая ТЗ называется разнополюсной. Иногда оппозиция 

между полюсами может нейтрализоваться, поскольку в тексте не 

обнаруживается признаков, ясно указывающих на принадлежность ТЗ [Шмид, 

2003, с. 141–142]. 

В произведении текст нарратора и текст персонажа могут интерферировать: 

«смешиваются мимесис и диегезис <…>, совмещаются две функции – передача 

текста персонажа и собственно повествование (которое осуществляется в 

тексте нарратора)» [Шмид, 2003, с. 199]. 

Диегетичность нарратора не обязательно совпадает с тем или иным типом 

точки зрения. Недиегетический нарратор может руководствоваться 

собственной ТЗ или принимать ТЗ персонажа; диегетический нарратор – т.е. 

такой, который одновременно присутствует в тексте в качестве персонажа – 

может повествовать с точки зрения «я–тогдашнего» (действующего) или «я–

теперешнего» (повествующего). Кроме того, В. Шмид предусматривает 

возможность «двуголосия» в ТЗ, когда нарратор «расставляет на словах, 

соответствующих точке зрения персонажа, и свои собственные акценты» 

[Шмид, 2003, с. 130]. Принадлежность перцепции может быть 

трудноопределима, если не сопровождается совпадением или несовпадением 

других планов ТЗ, поскольку те или иные высказывания в тексте могут быть 

трудноатрибутируемы и принадлежать с одинаковой вероятностью нарратору 



или персонажу [Шмид, 2003, с. 135]. Для удобства мы будем называть носителя 

персональной перцептивной точки зрения перцептором. 

Кроме того, в «Викторе Вавиче» просматривается устойчивая мотивная 

система, которая тоже должна быть проанализирована. Украинская 

исследовательница Л. Гармаш утверждает, что мотив является структурно-

семантической единицей текста, способной функционировать на разных его 

уровнях – от идейно-тематического до нарративного и композиционного. 

[Гармаш, 2014, с. 10–11].  В определении мотива мы будем пользоваться 

формулировкой Б. Гаспарова: «в роли мотива может выступать любой 

феномен, любое смысловое “пятно”; единственное, что определяет мотив, – это 

его репродукция в тексте» [Гаспаров, 1993, с. 30].  

 

Выводы к Разделу 1 

 

Борис Житков из-за сложной истории отношений с цензурой и печатью 

продолжает публично восприниматься главным образом как детский писатель. 

«Взрослое» творчество Б. Житкова (несколько пьес и его opus magnum, роман 

«Виктор Вавич») в читательский и исследовательский обиход либо попало 

сравнительно (по историческим меркам) недавно, либо остаётся 

неопубликованным и доступным только в архивах.  

В литературоведении существуют полярные мнения относительно места 

«ВВ» в литературном каноне: кто-то утверждает, что «ВВ» не получил 

достойного внимания по причине своей заурядности, кто-то – что, наоборот, 

роман слишком выбивался из своего времени, третьи списывают всё на 

цензурный волюнтаризм А. Фадеева. Его рецензии, без сомнения, 

судьбоносной, авторы поздних работ о «ВВ» уделяют, как нам кажется, 

излишнее внимание, стремясь обнаружить в ней не только административную, 

но и критико-эстетическую сторону, объясняя и растолковывая значение этой 

рецензии не только для судьбы романа, но и для его истолкования в настоящем. 

Значительная часть исследований концентрируется вокруг истории написания и 



публикации романа, внутренней издательской критики (Г. Василькова по 

архивным материалам восстановила множество рецензий, открывающих 

историю рецепции романа в момент написания и публикации). 

Тем не менее, несколько исследований, концентрирующихся не на 

текстологических или цензурных вопросах, а на собственно поэтике романа 

«Виктор Вавич», всё-таки увидели свет. Это, среди прочих, статьи А. Арьева, 

В. Шубинского, Л. Дарьяловой, Н. Петровой, В. Сажина, Г. Васильковой и 

некоторые другие. Эти статьи охватывают разнородные аспекты поэтики 

«Виктора Вавича»: мотивы (мотив музыки, мотив Иуды, мотив человека), 

внутреннюю хронологию, место действия, композицию, проблематику романа, 

единичные аспекты нарративной структуры, Количество этих исследований, с 

одной стороны, позволяет говорить о том, что роман представляет собой 

перспективное поле для исследований, с другой стороны, свидетельствует о 

недостаточной изученности текста и множественных лакунах в анализе поэтики 

романа. 

В подразделе 1.2 на основании классического труда В. Шмида 

«Нарратология» вводится необходимая для дальнейшего анализа понятийная 

система, включающая в себя модель коммуникативных уровней нарративной 

структуры текста и теорию нарративных точек зрения. 

  



РАЗДЕЛ 2. РОМАН «ВИКТОР ВАВИЧ» В НАРРАТОЛОГИЧЕСКОМ 

АСПЕКТЕ 

 

Роман «Виктор Вавич» разделён на 155 глав, каждая из которых имеет 

собственное заглавие. Для удобства в дальнейшем мы будем сопровождать их 

названия номером в формате «I.1», где первое число – номер книги, второе – 

порядковый номер главы в ней.  

 

2.1. Паратекст и интертекст романа «Виктор Вавич» как объект 

нарратологического анализа 

Паратекст (заголовочный комплекс) в «Викторе Вавиче» составляет 

существенную художественную величину. Исследователи выделяют несколько 

возможных функций заголовков в их отношении к тексту: номинативную, 

информативную, разделительную, экспрессивную, рекламную [Лахманюк, 

2015, с. 75].  

В письме к Л. Чуковской от 1 марта 1927 г. Б. Житков призывает её не 

относиться «серьёзно <…> к названию глав» [ЖиТБСЖ, 1955, с. 506] и 

утверждает, что ставит заглавия «для памяти» – но вместе с тем и объясняет 

собственную стратегию номинации глав: «это то, к чему я приписывал всю 

главу, та пуговка, к которой я пришивал пиджак» [ЖиТБСЖ, 1955, с. 506].  

В тексте романа имплицитно функционально проявляется инстанция 

абстрактного автора. Хотя В. Шмид утверждает, что у абстрактного автора «нет 

своего голоса, своего текста» [Шмид, 2003, с. 53], это с уверенностью можно 

отнести только к тексту произведения, тогда как паратекст гораздо в большей 

степени атрибутируется абстрактному автору, поскольку, находясь в 

неразрывной семантической связи с самим текстом, выделяется из основного 

текста по признаку интенционального указания на те или иные его аспекты. 

Носителем такой интенции может быть как раз абстрактный автор.  

В заглавие романа вынесено имя одного из героев, того, чья перцептивная 

точка зрения, как будет показано далее, наиболее часто представлена в романе 

– Виктора Всеволодовича Вавича. Предположение Г. Васильковой о том, что 



это имя семантически связано с певцом М. Вавичем и вводит музыкальный код 

в роман, безосновательно. То, что Б. Житков и правда заимствовал эту 

фамилию у реального семейства одесских черногорцев Вавичей, как 

предполагает В. Сажин, весьма вероятно, однако не даёт никакой новой 

информации о тексте. Мы можем выдвинуть несколько предположений 

относительно семантики фамилии, подтвердить которые достаточно 

трудно:1) этимологически черногорская фамилия Вавич, возможно, восходит к 

сербскому диалектному вава(=баба), т.е. «отец» [РСГВ, 2000]. Соединение с 

суффиксом -ич тогда может связываться с семантикой сложных 

взаимоотношений Вавича с отцом; 2) также фамилия может соотноситься с 

русск. вава «ранка, царапина» и семантически связываться с концептом обиды, 

уязвлённости; 3) наконец, семантическую нагрузку может нести аллитерация в 

имени: Виктор Всеволодович Вавич; в главе I.16 «Раскат» один из персонажей 

путает отчество Вавича, называя его Викентьичем. Подобная аллитерация в 

имени интертекстуально связывает полицейского Вавича с «преступником» 

Родионом Романовичем Раскольниковым из «Преступления и наказания» 

Ф. Достоевского (ср.: «Поставленная в сильную позицию начала слова <…> “Р” 

начинает восприниматься как самостоятельный носитель смысла» 

[Шерстобитова, 2021, с. 485]) . Это «родство» можно метафорически раскрыть 

таким образом: оба терпят экзистенциальную неудачу, пытаясь примерить на 

себя какую-либо сверхфункцию: Вавич – полицейскую шашку, Раскольников – 

роль «право имеющего». Акцент на имени главного героя проходит через весь 

текст: постоянно обращается внимание на форму имени 

(Витя/Витенька/Виктор/Виктор Всеволодович/Виктор Всеволодович Вавич), на 

форму подписи («подпись барашком с кудрявым росчерком» [с. 158]) и т.д. 

Каждая из 155 глав романа озаглавлена; каждый (за малочисленными 

исключениями) заголовок имеет свой «референтный текст» (или «индекс») – 

прямое лексическое соответствие в тексте главы. Благодаря семантической 

связи заголовка с текстом, референтный элемент занимает сильную, 

акцентированную позицию в тексте. При этом если в рамках мысленного 



эксперимента абстрагировать систему заголовков от основного текста «Виктора 

Вавича» (чего, кстати, не делается в публикациях романа: оглавление всюду 

ограничивается ссылками на три книги, но не на отдельные главы), выяснится, 

что акцентуированные референтные детали в совокупности никоим образом не 

позволяют воспроизвести фабулу романа. Наоборот: читатель должен 

пользоваться текстом «Виктора Вавича», чтобы расшифровать значение 

заголовков. Это позволяет рассматривать заголовочный комплекс не как 

функциональное дополнение к тексту, а как самостоятельную художественную 

систему, которая создаёт добавочную семантику и, таким образом, в связке с 

текстом романа может использоваться как инструмент для его интерпретации.  

Референтным текстом, который выбирается абстрактным автором для 

заголовка, чаще всего (хотя это не составляет правила) выбирается не что-то, 

что наиболее ёмко отражает фабулу главы, а то, что наиболее остро врезается в 

сознание того персонажа, которому в той или иной части главы принадлежит 

перцептивный план точки зрения. Получается, что в связке с заголовочным 

комплексом в тексте романа в сильную позицию стают факты не внешнего, но 

внутреннего действия, факты обращения внимания на детали. Это косвенно 

придаёт тексту «Виктора Вавича» экспрессионистически-экзистенциальное 

измерение. Иногда эти факты внимания встают в острую оппозицию к фабуле 

главы; наиболее характерный пример – II.29 «Цвет», где цвет ткани, в который 

влюблена Таня Ржевская, становится более предпочтительным для 

озаглавливания, чем шокирующий Таню разгон демонстрации, в вихрь 

которого она попадает. В главе I.14 «Бабочка» в заголовок вынесено 

впечатление о том, как посыльный несёт записку – как бабочку за крылышки. В 

гл. II.1 «Themistocles» заголовком становится имя из домашнего задания, 

которое учит гимназист Коля. 

Референтные тексты заголовков вариативны: они могут черпаться как из 

речи фиктивного нарратора (в самом широком смысле; понятно, что эта речь 

почти всегда «окрашена» чьей-либо точкой зрения), так и из реплик прямой 

речи персонажей. 66 (42,6%) названий почерпнуты из текста нарратора, 89 



(57,4%) – из прямой речи героев. По книгам это соотношение не соблюдается: 

если во второй (19/37 соответственно) и третьей (8/16) в референтных текстах 

продолжает преобладать прямая речь, то в первой книге (39/36) оно нарушается 

в сторону преобладания нарраторского текста. Это позволяет сделать вывод о 

том, что а) преобладающим «внутренним содержанием» романа является в 

большей степени прямая речь персонажей, что косвенно говорит в пользу 

гипотезы о его полифоническом построении; б) первая книга носит более 

«объективный», экспозиционный характер, а потому в большей степени 

«нуждается» в акцентировании нарраторской речи.  

Заголовок предшествует тексту, следовательно, ознакомление с заголовком и 

знание о том, что его семантика существенна по отношению к тексту главы, 

создают у читателя некоторое предварительное ожидание относительно 

содержания текста. Иногда это ожидание нарушается, что приводит к 

возникновению игровой модальности и комической семантики. Кроме того, 

игровая модальность возникает и в сопоставлении с заголовками соседних глав. 

Так, например, референтный текст заголовка главы «Свадьба завтра» – не 

сообщение о грядущей свадьбе, а фраза–пароль для входа в конспиративную 

квартиру. Референтное слово заголовка главы II.43 «Режь» в сопоставлении с 

заголовками и текстами соседних глав – II.41 «Разойдись!», II.42 «Иди», 

II.44 «Не выставлять», II.46 «Ура!», II.47 «Убью!» – вносит в читательское 

ожидание семантику революционных событий, а фактически относится к сфере 

личной жизни Виктора Вавича: он «режет» чулок на ноге своей любовницы. 

Некоторые заголовки заведомо десемантизированы и не несут никаких 

информативных сообщений в принципе: «Того…», «Толком», «Не потому», 

«Так-с» и подобные. В немногочисленных случаях заголовок главы опирается 

не на готовый референтный текст, а на обобщение содержания главы: это главы 

I.1 «Прикладка» и I.42 «Червяк и машинка». Единожды в романе случается 

прямая текстовая связь между заголовком и текстом главы – это 

гл. II.29 «Цвет», где «цвет» – это ткань, полюбившаяся Тане Ржевской. В 



первом предложении главы «цвет» уже обозначается как «этот», т.е. апеллирует 

к уже имеющемуся в читательском сознании «цвету» из заголовка. 

Интертекст, представленный в романе видимыми маркерами (например, 

прямыми цитатами), по всей видимости, имеет небольшое значение в контексте 

глобального истолкования романа, и, очевидно, носит в большей степени 

игровую, нежели смыслопорождающую семантику либо служит для «введения» 

«Виктора Вавича» в контекст «большой» литературы. Так, например, в 

заголовочном комплексе разбросаны фрагменты пушкинского и толстовского 

интертекста («Король треф», «Юноша степенный», «Княжна Марья»), однако 

семантически связать их с целым «Виктора Вавича», а не с отдельными 

деталями текста, кажется маловозможным. Также единожды цитируется 

Н. Некрасов в социально-политическом контексте («Воля народа, / счастье его, 

/ Свет и свобода / прежде всего» [с. 542]), причём один из персонажей 

ошибочно атрибутирует эти строки К. Бальмонту.  

Куда больший интерес представляет интертекст, реализующийся на 

тематическом, стилистическом и структурном уровне. Отметим, что образ 

Виктора Вавича по признаку постепенного погружения в пучину аффекта 

(потенциал к которому, вводимый через концепт обиды, прослеживается с 

самого начала романа) сопоставляется с Ардальоном Передоновым из романа 

Ф. Сологуба «Мелкий бес». Ещё один образ – вечно «визжащий» и «лающий» 

Семён Башкин («Башкин всё стоял в солдатской позе и рапортовал, лаял» 

[с. 451] и т.д.) по этому признаку соотносится с «блеющим» Володиным оттуда 

же. Далее в тексте работы будет показано широкое влияние толстовского и 

достоевского интертекста. 

Итак, в романе значимую роль играет паратекст, а именно заголовочный 

комплекс, включающий в себя заглавие всего романа и заглавия его 155 глав. В 

романе слабо, но всё же прослеживаются интертекстуальные связи с 

произведениями русской литературы XIX–XX веков (Ф. Достоевский, 

Ф. Сологуб, Л. Толстой, А. Пушкин, Н. Некрасов). 

  



2.2. Нарративные точки зрения в романе «Виктор Вавич» 

 

Общая нарративная тенденция практически на всём протяжении романа 

такова: повествование ведётся от недиегетического нарратора, который в 

подавляющем большинстве глав практически не выявлен ни в одном из планов; 

практически в каждой главе перцептивный план ТЗ (для удобства мы далее 

будем сокращать это до «перцептивной точки зрения» или ПТЗ, не проводя 

разделения между этими терминами) принадлежит одному из персонажей – 

перцептору. При этом мы видим, что в некоторых главах заданная в самом 

начале точка зрения не изменяется, в некоторых – переходит от персонажа к 

персонажу, в отдельных – точки зрения разных персонажей переплетаются и 

совмещаются до невозможности дискретизировать одну от другой. Крайне 

редко применяется нарраториальный перцептивный план точки зрения. 

Некоторые главы делятся на фрагменты, которые в изданиях романа 

отделяются друг от друга отступом. Эти разделения маркируют: 

1) хронологические пропуски в одном топосе, не сопровождающиеся сменой 

перцептора (напр., глава II.4 «Наоборот»: три фрагмента показывают 

соответственно начало застолья, середину застолья, конец застолья; середина 

застолья засчёт использования несовершенного вида глаголов маркируется 

своей континуальностью; перцептор всюду – Вавич); 

2) хронотопические изменения без смены перцептора (напр., глава 

III.10 «Вот оно»: в трёх фрагментах перцептор – Санька, меняется хронотоп: 

днём в поезде, ночью дома, утром в университете); 

3) хронотопические изменения со сменой перцептора (напр., глава III.6 «Не 

потому»: пять фрагментов с четырьмя перцепторами в разных хронотопах: 

1. Петр Сорокин в квартире; 2. Башкин дома; 3. Санька в бильярдной; 4. Санька 

дома за обедом; 5. Наденька дома у Филиппа).  

Третий вариант – хронотопические изменения со сменой перцептора – может 

предполагать хронологическую или, по крайней мере, логическую 

одновременность, когда нет нужды в чётком разграничении 



последовательности событий, и для дальнейшего действия – например, для 

текста следующих глав – они происходят условно одновременно.  

Перцептивный план точки зрения принадлежит (в части главы или во всей 

главе; персонажи представлены в порядке появления их перцепции в тексте; 

главы, в которых представлена перцептивная точка зрения только одного 

персонажа, отмечены астериском *): 

В первой книге: 

1) Виктору Вавичу в 17 главах: I.1 «Прикладка», I.2 «Обиды»*, 

I.3 «Смотритель», I.4 «Груня», I.5 «Палец»; I.13 «Ветер»*, I.14 «Бабочка», 

I.15 «В дороге», I.16 «Раскат», I.29 «Усмешка судьбе»*, I.31 «Помпеи», 

I.45 «Колёса»*, I.46 «Манна»*, I.50 «Шашка»*, I.56 «Варвара Андреевна»*, 

I.65 «Кофий»*, I.74 «Папиросы “Молочные”»*; 

2) Петру Саввичу Сорокину в 3 главах: I.3 «Смотритель», I.4 «Груня», 

I.16 «Раскат»; 

3) Всеволоду Вавичу в 4 главах: I.1 «Прикладка», I.6 «Флейта», I.33 «В 

пустой комнате»*, I.44 «Кружевной рукав»*; 

4) Таиньке Вавич в 7 главах: I.6 «Флейта», I.7 «Король треф», 

I.30 «Дождь»*, I.31 «Помпеи», I.32 «Последний номер»*, 1.52 «Очень просто»*, 

I.61 «У старухи»; 

5) Андрею Степановичу Тиктину в 4 главах: I.8 «Наденька», 

I.12 «Апельсины», I.54 «Бубенчики», I.57 «Фонари»*; 

6) Анне Григорьевне Тиктиной в 6 главах: I.9 «Юноша степенный»*, 

I.10 «Чревато»*, I.37 «Как на доске», I.39 «Голые люди»*, I.64 «Заткнись», 

I.70 «Кризис»; 

7) Наденьке Тиктиной: в 12 главах: I.11 «Валя»*, I.12 «Апельсины», 

I.28 «Пустырь», I.34 «Вприкуску»*, I.35 «На цепочке»*, I.36 «Лай собачий»*, 

I.47 «Княжна Марья», I.51 «На пролётке», I.66 «Яблоко», I.70 «Кризис», 

I.71 «Свадьба завтра», I.75 «Шарфик»; 

8) Груне Сорокиной-Вавич в 4 главах: I.14 «Бабочка», I.15 «В дороге» , 

I.61 «У старухи», I.69 «Морошка»; 



9) Саньке Тиктину в 16 главах: I.17 «Вальс»*, I.18 «Алёшка»*, I.19 «По 

морде»*. I.20 «Выпить бы»*, I.21 «Паучки»*, I.22 «Ручка»*, I.40 «Весы», 

I.41 «Мозуоли»*, I.42 «Червяк и машинка», I.49 «Булавка» , I.51 «На пролётке», 

I.60 «Серебро»*, I.63 «Дым»*, I.64 «Заткнись», I.68 «Ножик»*, 

I.72 «Паскудство»*; 

10) Семену Петровичу Башкину в 11 главах: I.23 «Зубы»*, I.24 «Альбом»*, 

I.37 «Как на доске», I.38 «С. и С.»*; I.43 «Седьмая»*, I.48 «Бородач»*, 

I.53 «Может быть», I.59 «Обезьяна»*, I.62 «Маруся»*, I.71 «Свадьба завтра», 

I.75 «Шарфик»; 

11) Филиппу Васильеву в 9 главах: I.25 «Стружка»*, I.26 «Слон»*, 

I.27 «Баба»*, I.28 «Пустырь», I.55 «Не буду»*, I.58 «Заелись»*, I.66 «Яблоко», 

I.67 «Стенка»*, I.73 «Гудок»; 

12) Тане Ржевской в 2 главах: I.47 «Княжна Марья», I.49 «Булавка»; 

13) Варваре Андреевне в главе I.69 «Морошка»; 

14) Аннушке Васильевой в главе I.73 «Гудок»; 

Во второй книге: 

1) Коле, ученику Вавича в 4 главах: II.1 «Themistocles»*, II.9 «Казна»*, 

II.10 «А вы?»*, II.39 «Подушка»*;  

2) Виктору Вавичу в 23 главах: II.2 «Семга», II.3 «Чем богаты»*, 

II.4 «Наоборот», II.5 «Руки»*, II.6 «Муха»*, II.7 «С парадной»*, II.8 «Кукиш»*, 

II.12 «2-73»*, II.13 «Дать»*», II.19 «Шаг», II.20 «Шляпа»*, II.23 «Кресло», 

II.24 «Тьфу!», II.25 «Pardon, monsieur!»*, II.26 «Свеча»*, II.28 «Даль»*, 

II.32 «Петух»*, II.38 «“Реноме”»*, II.41 «Разойдись!»*, II.43 «Режь»*, II.44 «Не 

выставлять!»*, II.48 «Сдачи», II.49 «Почин»*; 

3) Груне Сорокиной-Вавич в 2 главах: II.2 «Семга», II.48 «Сдачи»; 

4) Андрею Степановичу Тиктину в 6 главах: II.11 «Дураки», 

II.18 «Самовар», II.22 «Тот самый», II.35 «К чёрту!»*, II.36 «Шпоры», 

II.45 «Звонок»; 



5) Саньке Тиктину в 9 главах: II.11 «Дураки», II.34 «Сейчас!», 

II.40 «Толком», II.42 «Иди»*, II.45 «Звонок», II.46 «Ура!»*, II.51 «52»*, 

II.52 «Они!», II.56 «Мамиканян»; 

6) Семену Башкину в 5 главах: II.11 «Дураки», II.14 «Узелок»* 

II.21 «Суматра»*, II.31 «Кудой!», II.47 «Убью»; 

7) Всеволоду Вавичу в 3 главах: II.15 «Никогда», II.37 «Геник», 

II.54 «Кукла»*; 

8) Таиньке Вавич в 3 главах: II.15 «Никогда», II.53 «Руки»*, II.55 «Шапку 

долой»;  

9) Израилю Израильсону в 2 главах: II.16 «Марья Ивановна», II.37 «Геник»; 

10)  Петру Саввичу Сорокину в 2 главах: II.17 «Белый крест»*, II.55 «Шапку 

долой!»; 

11)  Наденьке Тиктиной в 3 главах: II.18 «Самовар», II.27 «Чего серчать?», 

II.33 «Того…»; 

12)  Анне Григорьевне Тиктиной в 2 главах: II.18 «Самовар», II.22 «Тот 

самый», II.23 «Кресло», II.29 «Цвет», II.34 «Сейчас», II.40 «Толком», 

II.47 «Убью!»; 

13)  безымянному прапорщику в главе II.19 «Шаг»; 

14) Тане Ржевской в 3 главах: II.24 «Тьфу!», II.29 «Цвет», II.50 «Будь 

проклят!»*; 

15) Филиппу Васильеву в 3 главах: II.27 «Чего серчать?», II.30 «Огонь»*, 

II.33 «Того…»; 

В третьей книге:  

1) Виктору Вавичу в 7 главах: III.1 «Велосипеды», III.2 «Рыбкой»*, 

III.7 «Попахивает»*, III.9 «Будь», III.11 «“287940”», III.17 «Матрац»*, 

III.19 «Клетка» 

2) Саньке Тикину в 6 главах: III.1 «Велосипеды», III.3 «Канавка», III.6 «Не 

потому», III.8 «Пиф-паф!», III.9 «Будь», III.10 «Вот оно»,  

3) Тане Ржевской в 3 главах III.1 «Велосипеды», III.18 «Не отрицаю», 

III.20 «Папа» 



4) Наденьке Тиктиной в 3 главах: III.3 «Канавка», III.6 «Не потому», 

III.16 «На пружинах»*; 

5) Филиппу Васильеву в главе III.3 «Канавка»; 

6) нарратору в 4 главах III.4 «Трубочка»*; III.14 «Подумайте», 

III.23 «Образец», III.24 «Полкаша»; 

7) Семену Башкину в 5 главах: III.5 «Пусть убивает», III.6 «Не потому», 

III.8 «Пиф-паф!», III.12 «Я унесу», III.23 «Образец»; 

8) Анне Григорьевне Тиктиной в 4 главах: III.5 «Пусть убивает», III.12 «Я 

унесу», III.15 «Варенька»*, III.20 «Папа»; 

9) Петру Саввичу Сорокину в 3 главах: III.6«Не потому», 

III.14 «Подумайте», III.21 «Тычок»*; 

10) Коле в главе III.8 «Пиф-паф!»; 

11) Андрею Степановичу Тиктину в 2 главах: III.13 «Так-с»*, III.18 «Не 

отрицаю»; 

12)  адвокату Ржевскому в главе III.20 «Папа»; 

13)  Дуне, служанке Тиктиных в главе III.20 «Папа»; 

14)  Сеньковскому в главе III.22 «Выходите»*; 

15)  Глафире Вавич (матери Виктора) в главе III.24 «Полкаша»; 

16)  Всеволоду Вавичу в главе III.24 «Полкаша». 

Из этих списков мы видим некоторые нарративные тенденции, уточняющие 

детали композиции романа и системы персонажей. Виктор Вавич является 

перцептором в большинстве глав каждой книги, следом за ним идут Санька 

Тиктин, Семен Башкин и Наденька Тиктина; ПТЗ остальных персонажей 

представлена относительно реже, однако эти количественные соотношения не 

позволяют разделять персонажей на главных и второстепенных. Выделяется 

(через соотнесение с заголовком романа) Виктор Вавич, однако в целом в 

романе не проведено иерархии перво- и второстепенности. Анна Григорьевна 

Тиктина редко выступает в полностью «своих» главах (гораздо чаще – вместе с 

другими Тиктиными или Башкиным), ещё в некоторых главах её ПТЗ слабо 

выражена, из-за чего она воспринимается скорее инстанцией полупассивного 



наблюдателя, служащей не столько самостоятельной величиной, сколько 

«кинокамерой» для предоставления внешней точки зрения на других 

персонажей. Во второй книге Коля выступает перцептором только в полностью 

«своих» главах, что позволяет воспринимать его текст как своего рода 

вставную новеллу. В начале первой и начале второй книги формируются своего 

рода нарративные «блоки» из глав, объединенных точкой зрения одного 

перцептора: это гл. I.1–I.5, I.13–I.16, II.2–II.9 с ПТЗ Виктора Вавича; гл. I.17–

I.22 с ПТЗ Саньки; гл. I.25–I.28 с ПТЗ Филиппа Васильева. Затем (в окончании 

первой и второй книги и в третьей книге) смена ПТЗ становится более быстрой, 

калейдоскопичной. Третья книга существенно отличается своей нарративной 

структурой, во-первых, полноценной представленностью нарраториальной 

перцепции, во-вторых, более широкой представленностью ПТЗ второстепенных 

персонажей (адвоката Ржевского, Глафиры Вавич, служанки Дуни – т.е. героев, 

которые никогда не выступали как перцепторы). Это коррелирует с оценкой 

одного из ранних рецензентов (рец. Леноблгорлита), назвавшего третью часть 

книги «авантюрной»: наряду с динамичной фабулой (ограбление-арест-

убийство-взрыв-ссылка-отъезд), она отличается более динамичной нарративной 

композицией, включающей большее разнообразие ПТЗ.  

Рассмотрим, какие художественные задачи выполняет в романе ипостась 

перцептора. Мы сосредоточимся на ПТЗ Виктора Вавича как на наиболее 

развёрнутой и представленной, иногда обращая внимание на ПТЗ других 

персонажей.  

Первая глава романа – I.1 «Прикладка» носит экспозиционный характер, что 

частично обуславливает её нарративную структуру. Зачин главы, первый абзац: 

«Солнечный день валил через город. В полдень разомлели пустые улицы» – 

даёт «кинематографический» общий план и не атрибутируется как ТЗ, 

принадлежащая кому-то из персонажей, поскольку для читателя текст внове, и 

он не может распознать это как что-то маркированное. Первый взгляд на 

Вавича — «общий» план: «молодой Вавич. Вольнопер второго разряда»; затем 

в «фокусе» последовательно лицо («с маленькими усиками»), тело («затянулся 



ремешком»), ноги («ботфорты начищены») – и снова «общий план»: «…Вавич 

<…> стал печатать учебным шагом»). Далее происходит кажущаяся 

интерефренция перцептивных точек зрения: «Когда он печатал, лицо у него 

делалось лихим и преданным. Как будто начальство смотрело, а он нравился» 

[с. 11]. С одной стороны, оценка и обобщение выражения лица Вавича могут 

принадлежать нарратору; с другой, сравнение «как будто начальство…» 

является очевидной интроспекцией в сознание Вавича, принятием (и 

последующим обобщением) его точки зрения. С этого момента перцептивная 

точка зрения в главе принадлежит в основном Вавичу, на короткое мгновение 

переходя в середине главы к отцу Вавича: «А самому где-то внутри, как будто в 

желудке, тепло стало от того, что все же хоть дурак сын, а красивый» [с. 12] – и 

снова к Вавичу. Прикладывая винтовку к плечу, Вавич «видит себя со стороны» 

[с. 13]. Когда появляются двое мальчишек-наблюдателей, в тексте приводится 

содержание их мыслей: «”Кэ-эк пальнет”, – думали оба» [там же]. Здесь можно 

было бы предположить, что ПТЗ переходит в этот момент к мальчишкам, но 

это не так: вероятнее всего, предположение о том, что именно они думают – и 

следующая из этого синхронность их мыслей – принадлежат самому Вавичу, 

чья перцептивная ТЗ доминирует в тексте главы. Собственно, уже в этой главе 

нарратологическими средствами очерчивается характер титульного персонажа: 

перцептивная точка зрения Вавича направлена на самого Вавича извне, т.е. 

является предполагаемым взглядом на него окружающих, однако порождается 

его собственным сознанием. Реципиент видит не только самого Вавича, но и – 

не в последнюю очередь – представление Вавича о том, как следовало бы его 

видеть со стороны.  

Эта внеположенность перцепции Вавича, опирающаяся на то, как его – 

предположительно – видят другие, подробно раскрывается во второй главе 

«Обиды». Здесь, опять-таки, можно усматривать определенное двуголосие 

нарраториальной и персональной речи, поскольку – как будет показано далее – 

эксплицируемый мотив обиды («Летом он [Вавич] всегда в обиде» [с. 13]) как 

обобщение может принадлежать здесь не нарратору (что было бы ожидаемо, 



поскольку персонаж в здравом уме не стал бы выносить о себе таких 

суждений), а самому Вавичу, вполне открыто постулирующему свою вечную 

обиженность и выносящему о себе «внешние» оценки. Интерференция 

персональной и нарраториальной речи – «Правда, студенты и юнкера болтались 

не больше месяца, но Вавич уж знал: взбаламутили девчонок до самого 

Рождества» [там же] – создаёт здесь определённый иронический эффект. 

Нарраториальные обобщения («Виктор злился и, чтоб скрыть досаду…» 

[с. 14]) сочетаются здесь с языковым планом ТЗ Вавича – «девчонок» – в 

результате чего несобственно-прямая речь Вавича теряет свою серьёзность (при 

взгляде с его стороны) и осмысляется иронически.  

В главе I.3 «Смотритель» вводится фигура тюремного смотрителя 

П.С. Сорокина. Эта глава хорошо иллюстрирует дальнейшую нарративную 

стратегию, предполагающую, с одной стороны, практически постоянное 

выявление перцептивного плана ТЗ кого-либо из персонажей, с другой 

стороны, то, что некоторые фрагменты текста часто кажутся нарраторскими 

обобщениями, хотя и не могут быть полностью атрибутированы нарратору, всё 

время оставаясь где-то посередине между перцепцией персонажа и обобщением 

нарратора. Посмотрим, как это работает на примере персональной экспозиции 

Петра Саввича. Поскольку в тексте главы его можно «видеть» только глазами 

Виктора Вавича, то, что нарратор преподносит как «объективную» его 

визуальную характеристику, на самом деле является его, нарратора, 

обобщением тех наблюдений, которые – осознанно или неосознанно – делает 

Вавич. «Сивые моржовые усы и чёрные брови» [с. 14] видятся «издалека»; 

сюртук лежит на нём «как будто <…> на голое тело, как на военных 

памятниках» [там же]. С одной стороны, «издалека» свидетельствует явно о 

взгляде человека, а не абстрактной нарраториальной сущности, с другой 

стороны, гносеологическая природа сравнения «как на военных памятниках» не 

вполне ясна и может относиться как к опыту Вавича, так и к «опыту» 

нарратора. Подсказку в пользу взгляда Вавича даёт следующая характеристика: 

«Он [Сорокин] никогда не снимал шашки; обедал с шашкой; он носил её, не 



замечая, как носят часы или браслет» [с. 15]. Учитывая, что Вавич в принципе 

большое внимание уделяет форме (ср. с главой I.50 «Шашка», где происходит 

трансформация Вавича под влиянием формы и шашки) и воспринимает её как 

существенную характеристику личности, подбор именно такой позиции для 

визуального описания: голова издалека, сюртук, шашка – свидетельствует о 

том, что это либо в чистом виде материал перцепции Вавича, либо результат 

некоторого (в сравнении с «памятниками») нарраторского обобщения этой 

перцепции.  

Коммуникативная характеристика Сорокина («знал только два разговора: 

серьёзный и смешной»; «с непривычки иной арестант пойдёт нести, и правда 

даже говорит, а глянет Сорокину в глаза – и вдруг на полуслове запнулся и 

растаял»; «Сорокин твердо знал: на службе разговор серьёзный всегда» [с. 15]), 

с одной стороны, является в гораздо большей степени интерференцией 

нарраторского обобщения с перцептивным планом самого Сорокина (потому 

что в этой ситуации сведения о его взаимодействии с арестантами и о том, что 

он «знает», гносеологически могут исходить только от самого Сорокина или 

всеведущего нарратора. Далее мы увидим, что нарратор в «Викторе Вавиче» – 

не всеведущ). С другой стороны, важно понимать, что именно такое 

представление Сорокина здесь вписывается в контекст того, как 

взаимодействует с ним Виктор Вавич, и более детально разъясняет 

коммуникативную ситуацию, в которой он оказывается. Приходя к Сорокину, 

он взаимодействует с ним или в «серьёзном» модусе, или в «смешном», и, 

видимо, осознано или неосознанно, делает такое наблюдение и, таким образом, 

направляет наррацию в сторону более подробного разъяснения этого 

наблюдения. Это подтверждается тем, что в целом в главе представлена 

перцептивная точка зрения Вавича: интроспективно приводятся его мысли, его 

интенции (когда приходит Груня, Вавич «всячески старался запрятать радость» 

[с. 16]), и наблюдения («Виктор спиной видел, как движется Груня. Вот она 

брякает умывальником. Теперь, должно быть, руки утирает» [там же]).  



Внеположенность восприятия Вавичем самого себя проявляется и далее: 

когда Сорокин в главе I.5 «Палец» подвергает сомнению жизненную позицию 

Вавича, не содержание сомнения, но сам факт такого диалогизирования 

становится для Вавича смертельной обидой, из-за которой он решает перестать 

ходить к Сорокиным. Далее, например, в главе I.13 «Ветер» он рисует себе 

картину, как из чувства обиды на Сорокиных отомстит Груне: пойдёт из-за неё 

под арест, «испортив ротное учение, загнав свой взвод» [с. 35] – а потом идёт 

по улице, нарративизируя свою ходьбу: «шёл размеренной походкой, в уме 

прибавлял: “честного пехотинца”» [с. 36] – и эта внутренняя 

нарративизирующая речь интерферирует с речью нарратора: во время 

разговора с солдатом Гарпенко отдельным абзацем возникает «нарраторский» 

комментарий: «Строгость» [с. 36], очевидно, бывший изначально командой 

Вавича, данной самому себе.  

Внеположенность восприятия себя у Вавича разрушается только в 

коммуникации с невестой, затем женой, Груней Сорокиной: в следующей главе 

I.14 «Бабочка» Вавич деревенеет, когда появляется Груня, «все слова, что он 

выдумал, пока ждал, перегорели, засохли и не выходили из горла» [с. 39]. Как 

мы увидим, это внеположенное самовосприятие вступает в непримиримый 

конфликт с действительными попытками других героев (главным образом 

Груни) воспринимать Вавича диалогически, как равноправный субъект: в конце 

концов, к третьей книге романа он оттолкнёт от себя Груню, отгородится от 

неё, не давая ей воспринимать себя субъектно, поддастся аффекту, уйдя с 

Сеньковским громить еврейский квартал. 

Уникальной для текста «Виктора Вавича» в нарратологическом плане 

является глава I.15 «В дороге». То, что происходит на уровне фабулы – 

душевное сближение Вавича и Груни – отражается на уровне нарратива в том, 

что происходит слияние их перцептивных точек зрения, наступает единство 

восприятия. Здесь пара образует единый субъект, обозначающийся 

местоимениями множественного числа – мы, они: «– Сгорит, другой сварим. / У 

Виктора дрогнуло внутри: понял, что это они сварят – он и Груня» [с. 39] – и 



далее целый абзац содержит их перцепцию: «<…> оба слышали, как шумит 

какой-то поток в голове <…> как будто они едут, катят по дороге» [там же]. 

Коммуникация с Груней – один из крайне немногочисленных случаев, когда 

Вавича воспринимают на самом деле диалогически, как равноправный субъект, 

а не видят в нём функцию подчинённого, сына, механизированного дурака-

любовника, объект для манипуляций, врага-полицейского и так далее. До 

некоторой меры: Груня заботливо хочет «закрыть его зонтиком и увести совсем 

куда-нибудь далеко, посадить к себе на колени, взять на руки» [с. 39], и 

проецирует своё чувство на проходящего мимо ребёнка, а не на Виктора – и тот 

со всей силы бьёт кулаком по скамейке. Единство перцепции практически сразу 

распадается, и далее в главе представлена перцептивная ТЗ одного Вавича, 

смотрящего на Груню. Ещё один подобный случай, когда текст позволяет себе 

пользоваться перцептивной точкой зрения сразу двух персонажей, объединяя 

их под общим местоимением, тоже происходит в коммуникативной ситуации 

согласия: в гл. I.61 «У старухи» Груня и Таинька сдавливают друг другу руки: 

«Обе поняли: “Дома не говори”» [с. 200]. 

В гл. I.16 «Раскат» (ПТЗ Вавича) на пристава (на которого привык смотреть 

снисходительно и «думать про него: из битых поручиков» [с. 41]) Виктор 

смотрит «с робостью» [с. 41],  поскольку тот ведёт себя «осанисто» и 

«форсисто», манерно – и пристав подбрасывает Вавичу мысль о том, что 

полицейская служба недооценена, но престижна («Полиция беспрерывно в 

бою. <…> А когда вы [военные] воевали в последний раз? <…> Четверть века 

тому назад-с!» [с. 41]). С этого момента Вавич и сам начинает существовать, 

определяемый этой мыслью: теперь, представляя, как его видят со стороны, он 

будет распространять эту конструкцию далеко за пределы себя, до «взгляда» на 

полицию вообще – и себя будет видеть не как Виктора Вавича, а как 

полицейского, как человека в форме и с шашкой.  

В этой главе в один момент ПТЗ «отрывается» от Вавича и, не переходя 

полностью к нарратору, как бы кинематографически повисает в пространстве: 

«Пристав вспотел, волосы <…> слиплись и острыми рожками стояли на 



темени. За окнами задыхалась ночь. Копилась гроза» [с. 43] – и 

присутствующие обобщаются местоимением «все»: «Все чуяли, как за спиной 

стоит чёрная тишина» [с. 43] – и далее перечисляются действия каждого (кроме 

пристава), кто в этот момент присутствует в комнате: Груня собирает посуду, 

Сорокин утирает лоб, Вавич «с опаской взглядывал на пристава» [с. 43]. 

Повисает молчание, «все недвижно сидели, рассеянно думали» [с. 43], которое 

сразу прерывается раскатом грома, снимающим напряжение и разливающим в 

комнате веселье: «Все встрепенулись – будто подкатил к воротам, кого ждали, 

весёлый и радостный» [с. 43]. В этом фрагменте пристав приобретает 

демонические черты (рожки, громовой раскат), и «совращает» Вавича, 

навязывая ему свою идеологическую систему. Здесь уместно вспомнить 

высказывание Б. Житкова из письма о том, что роман «о власти Князя Мира 

Сего» (Цит. по [Василькова, 2012b]). В следующей же главе с ПТЗ Вавича 

(I.29 «Усмешка судьбе») пристав продолжает инструктировать его в этом же 

духе: «Скажите мне: что главное? <…> Главное – вид. Вид – главное» [с. 68] – 

и Вавич, преодолевая неловкость, перенимает эту идеологию: «Вавичу теперь 

самому захотелось встать, отставить ногу, палец за кушак и усмешку судьбе 

изобразить» [с. 70].  

Максима «вид – главное» продолжает реализовываться в гл. I.50 «Шашка»: 

Вавич стоит у портного перед зеркалом: «выходило, будто ещё только 

делается квартальный: зелёный казакин весь был в белых нитках, как дом в 

лесах» [с. 145], а эффект от нового мундира сопоставляет с полным 

обновлением своей личности: «хотел, чтоб сюрпризом сразу из зеркала глянул 

новый: околоточный надзиратель Виктор Вавич» [с. 145]. Выбирая погоны, 

Вавич расстраивается, поскольку «чёрной замухрышкой казались эти 

полицейские погоны среди золотой знати» [с. 145], и успокаивается только 

тогда, когда выходит на улицу, потому что находит там воображаемое 

подтверждение своей новой личности: «Казалось, что все смотрят, что вот 

несёт шашку, и, наверно, думают, что офицер. Ну, хоть прапорщик запаса» 

[с. 145]. Когда Вавич сидит в парке на скамье, нарраторская речь 



интерферирует с внутренним извне-оценивающим монологом Вавича: «Он 

оперся на завёрнутый эфес шашки. Сидит подпоручик» [с. 146]. 

Перевоплощаясь в околоточного надзирателя Виктора Вавича, он теряет 

терпение, торопит портного и, что самое симптоматичное, теряет способность 

писать Груне письма («не мог, ни одного слова не мог» [с. 148]).  

Далее в тексте «мундир» целиком берёт верх над Вавичем, околоточный 

надзиратель подменяет в нём все его личностные черты, заставляет отдалиться 

ото всех родных – от Груни, от отца, от сестры Таиньки. В главах II.3 «Чем 

богаты» и II.4 «Наоборот» Вавич, принимая дома гостей-чиновников Жуйкина 

и Попова, любуется накрытым столом так, что «улыбка рвала губы» [с. 290], и, 

понимая, что получил сёмгу в виде взятки от торговца, зло дистанцируется от 

Груни, погружаясь в карточную игру («Груня подошла, положила Виктору руку 

на погон. Но Виктор круто повернулся к столу, наклонился над картами, 

увернул плечо» [с. 294]). Хотя утром Вавич ненадолго снова сближается с 

Груней, позже он терпит неудачу, пытаясь расплатиться за сёмгу, хочет 

«вернуться к Грунечке, рассказать, как не вышло» [с. 297], но поддаётся власти 

мундира и воображает, как потащит торговца Болотова в участок для дачи 

объяснений. Следующая за этим глава II.6 «Муха» через название с семантикой 

насекомого и ситуацию с посыльным и запиской (Вавич сперва отправляет 

записку Болотову, потом получает письменный приказ о проверке якобы 

«ночной продажи водки») [с. 299] перекликается с главой I.14 «Бабочка», где 

Вавич отправляет Груне записку с предложением встретиться. В гл. I. 15 

«Дорога» ребёнок плачет от внезапной Груниной нежности, в II.6 – от 

вавичевского напора при обыске у госпожи Цигель. Таким образом, II.6 «Муха» 

– инверсия глав I.14-15: если в «Бабочке» и «В дороге» проявлялась интимная 

часть Вавича, то в «Мухе» – чиновничье-полицейская, «мундирная». Далее в 

тексте Вавич становится всё более раздвоенным с уклоном в «полицейскую» 

сторону своей личности: можно сказать, что он становится полем битвы между 

Груней, удерживающей его в человеческом облике, в диалоге, и демоническим 

Сеньковским, утягивающим его во внутренний, замкнутый на ресентименте и 



обидах, монолог. Когда в главе II.28 «Даль» Вавич рассказывает Груне 

обстоятельства, связанные с убийством двух городовых, Груня «будто не 

слышала, что говорит Виктор» [с. 386] – «и Виктору преградил слова Грунин 

взгляд» [с. 386]. После того как Груня сообщает Вавичу о беременности, он 

впервые смотрит ей в глаза – «увидал, что там, за радостью – жаркая темнота и 

дали конца нет. Ничего, кроме отверстой дали, не видал Виктор в тот миг» 

[с. 388] – но потом блеск в глазах закрывает даль, и с этого момента Вавич 

только отдаляется от Груни, уходит в полицейщину. Когда Груне приходит 

письмо от матери Вавича с предложением ехать рожать в родной город, Вавич 

уже совсем хочет остаться один: «иной раз так бы и трахнул тарелкой через 

стол. Тьфу! Ещё угадает, что рад» [с. 564] – здесь внутренний монолог Вавича 

снова интерферирует с нарраторской речью. В гл. II.49 «Почин» Сеньковский 

тащит Вавича за собой громить еврейский квартал. Когда тот пытается 

отказаться, сославшись на беременность Груни, Сеньковский подначивает его, 

угрожая «доложить»: «…с жидами, значит? И пусть царю в морду плюют?» 

[с. 498]. Они выходят, Виктор видит в окнах «тёплый уютный свет» [с. 499] – 

это последний шанс Вавича взглянуть на всё «собственным» взглядом; 

следующий свет, который появляется в тексте – красное зарево пожара. Вавич с 

досады принимается избивать Башкина. Сперва Вавич почти ничего не 

произносит, он только видит и – главным образом – слышит погром: пожар, 

крики, выстрелы, битьё стекол, распятую на воротах еврейскую женщину. 

Сперва в главе есть чёткое разграничение событий по видам глагола: то, что 

происходит вокруг Вавича, описывается чаще в несовершенном («кричали за 

воротами» [с. 501], «красным светом кидало» [с. 501], «рвался голос» [с. 501]), а 

действия Вавича – «Виктор бросился», «Виктор понял», «Виктор выскочил» 

[с. 500] – в совершенном виде глаголов. Затем это противопоставление 

исчезает, и для большей части событий уже используется несовершенный вид: 

«слышал Виктор» [с. 501], «орали над Виктором» [с. 501], «теребил его Виктор, 

рвал за ворот, кричал в ухо» [с. 501], «кричал Виктор» [с. 502], «шептал 

Виктор» [с. 502], «Сеньковский дышал перегаром в лицо» [с. 502], «Виктор 



натыкался на хлам» [с. 502] и т.д. Таким образом Вавич как будто сливается со 

стихией погрома, становится его частью и теряет – даже на уровне наррации – 

субъектность. В следующий раз Вавич появляется уже в первой главе третьей 

книги, где он пьёт в компании Сеньковского, Болотова и проститутки-еврейки 

Жени, в присутствии которой остальные сыплют антисемитскими лозунгами. 

Уходя, Вавич просит Сеньковского не рассказывать об этом застолье – не 

Груне, как можно было бы ожидать, а своей любовнице, жене полицмейстера 

Варваре Андреевне.  

В главе III.19 «Клетка» пьяный Вавич уже совершенно безумен и погружен в 

ад: он сидит в погребе, пьёт красное вино, «казалось, что <…> тьма уж всюду 

вокруг, <…>, а это он во тьме в огненной клетке, из огня прутья, как железные» 

[с. 605]. Придя к себе домой, он видит силуэт «чёрной женщины» – как 

выяснится в следующей главе, это Таня Ржевская – руки Вавича «паучьими 

лапами шарили сзади выключатель» [с. 606]. Гибель Вавича показана 

наполовину его глазами – «надвинулась совсем, и что-то толкнуло в грудь» 

[с. 606] и наполовину – уже после его смерти – глазами нарратора: «Виктор 

вздёрнул руками и сполз по стенке на пол» [с. 606].  

Другие герои тоже время от времени подвергают себя «внешней 

перцепции», однако в их случае она не становится доминантой мировоззрения, 

оставаясь либо способом мечтать, либо средством критического восприятия 

или минутного социального представления себя. Башкин симулирует перелом 

руки; в сцене, где это описывается, воображаемая самопрезентация Башкина 

интерферирует с нарраторской речью: «Башкин оперся о балюстраду, 

неестественно, неуклюже: все вы тут франты, а я вот какой, нарочито такой, и 

вот с рукой» [с. 46]. В гл. I.49 «Булавка» Таня Ржевская цепляет брошку на 

лифчик: «Под платьем не будет видно. “А я буду знать”, – думала Таня. И 

сделалось жутко: приятно и стыдно» [с. 140], специально создавая границу 

между тем, как могут воспринимать её остальные, и тем, что она знает о себе 

сама, – и в целом как будто смотрит на себя со стороны, оценивая, насколько её 

представление о себе согласуется с тем, какая она на самом деле: «Достала 



французскую книгу и посадила себя в кресло» [с. 140], «боком глянула в 

зеркало, – не надо было: она изнутри лучше видела, какая она во всех 

поворотах» [с. 141]. Препираясь с Вавичем насчёт ночного пребывания на 

балконе – «Я не в гостях, я у себя дома» [с. 370] – Таня слышит свой голос со 

стороны, и ей нравится «как певуче звучал голос с лёгкой улыбкой» [с. 370]. 

Наденька Тиктина в гл. I.11 «Валя», глядя на себя в зеркало (!), вспоминает 

эпизод из своего детства, когда ей было двенадцать: она одна дома («не надо, 

чтоб и кот видел» [с. 30]) и наряжается покойницей, надеясь, что её заметят 

(«Такая прелестная, и умерла – так скажут, – думала Наденька. <…> Не 

шумите!.. Как мы раньше не замечали, что она…» [с. 30]). Её мечтания 

прерываются звонком в дверь, на нём же прерывается и воспоминание, и в 

следующий раз Наденька смотрит в зеркало уже в «действительной» 

обстановке: она видит в нём щель, куда можно спрятать прокламации. Андрей 

Тиктин тоже изредка оценивает себя извне: в гл. I.12 «Апельсины» он 

вспоминает случай с апельсином, отвергнутым курсисткой, случай, который – 

теперь – он оценивает как «глупый», регулярно проигрывает его в голове, 

вступая в воображаемый диалог с теми собеседниками: «С тех пор Тиктин 

заставлял себя есть апельсины: он чувствовал, что избегал их» [с. 32], «Этот 

апельсин никогда не выходил из головы Тиктина, и время от времени он 

подновлял аргументы» [с. 32]. Несмотря на то, что внешнее самовосприятие 

свойственно – как часть мечты или рефлексия – многим персонажам, только у 

Вавича это становится доминантой характера, которая в итоге приводит его к 

гибели. 

Обратим внимание на представленность нарраториальной точки зрения 

(НТЗ) в романе. Она невелика, можно сказать, ничтожно мала; НТЗ в романе 

носит кинематографически-экспозиционный характер и чаще всего служит для 

того, чтобы задавать мизансцены. В таком виде чаще всего она проявляется в 

абзацах, начинающих главы и определяющих место и время действия. 

Это утверждение – о «кинематографичности» НТЗ – не распространяется на 

случаи, когда точка зрения нарратора представлена только в языковом плане, 



как, например, в главе I.27 «Баба», где описывается первая встреча Филиппа и 

Наденьки: Филипп не знает её имени (что убедительно показано в тексте: «на 

скамейке сидела женщина»; «Фиплипп спешил вывести бабу на свет, <…> чтоб 

поскорей глянуть, что она такое» [с. 66]), однако параллельно с этим в 

нарраторской речи Наденька называется по имени. Естественно, это 

обусловлено не нарраториальной перцепцией, не тем, что нарратор 

непосредственно видит, что это Наденька, а логической выводимостью этого 

факта из предыдущего текста: реципиент может сам сделать вывод о том, кто 

же на самом деле «женщина» из предыдущих сведений о Наденьке, а 

сохранение этого в секрете не составляет художественной необходимости. 

Поэтому такое подразумеваемое логическое выведение как бы проделывается 

силами нарратора, автоматически. Следовательно, это относится к языковому, а 

не перцептивному плану, в котором проявляется нарраториальная точка зрения.  

Аналогичная, но по-другому нарративизирующаяся ситуация представлена в 

главе I.63 «Дым». Здесь в аналогичной ситуации: один из персонажей (Санька 

Тиктин) встречает другого (Вавича), с которым не знаком, и узнаёт его имя не 

сразу – и до тех пор, пока Вавич не представляется Саньке, в тексте – в том 

числе нарраторском – он называется по чину, «квартальным». У этого 

именования есть несколько художественных задач. Во-первых, в романе 

действует множество разных квартальных, городовых, околоточных и прочих 

чинов, не называющихся по имени и не дифференцируемых один от другого. 

Вавич едет поступать на полицейскую службу с четко формулируемой задачей 

– доказать возможность существования порядочного полицейского (ср. в главе 

I.45 «Колеса»: Вавич думает: «…я им докажу, <…> они узнают, что может 

быть порядочный человек… даже сделаю что-нибудь необыкновенное» 

[с. 127]). Санька первоначально видит Вавича именно в том ключе, в каком 

Вавич мог бы существовать, соответствуй он своей проекции. На это указывают 

множественные индициальные знаки: «<…> у дверей чинно сидел молодой 

квартальный в новенькой шинели», «Квартальный <…> звонким, вежливым 

голосом сказал» [с. 212], «хлёстко швырнул на лавку новенький портфельчик, 



<…> улыбался сочувственно и почтительно» [с. 212]. Вавич и сам прямо 

упоминает дискурс отношения людей к полиции: «Вы презираете, может быть, 

полицию?» [с. 212]. При этом Санька сам предрасположен к полиции негативно 

(«боялся, что кто-нибудь войдёт и увидит, как ему в ухо говорит квартальный» 

[с. 212]) и, уже когда Вавич выходит из Вагона, заключает: «всё равно сволочь» 

[с. 214]. К слову, Санька своими силами – это показано через его перцепцию – 

присваивает Вавичу характеристику «обиженности»: «Санька взглянул в глаза 

околоточному: глаза были обиженные и приветливые» [с. 213].Таким образом, 

то, что Санька не знает Вавича в той мере, в которой он известен читателю из 

предыдущего текста, и формирует представление о нём самостоятельно, в этом 

случае имеет куда большее художественное значение, чем та осведомлённая 

языковая перспектива, которую может представить на эту ситуацию нарратор, 

вызывая те читательские ожидания, которые связаны с уже сформированным 

образом Вавича. Кроме того, напомним, что представление о Вавиче других 

важно не только для художественной полноты текста, но и для самого Вавича, 

и если до этого оно существовало только в его воображении, то здесь получает 

реализацию в сознании действительного другого.  

Похожая ситуация описана в главе II.49 «Почин», где Вавич не узнаёт 

Башкина, однако даёт ему характеристику, в целом совпадающую с тем, как 

Башкин известен из предыдущего текста: «голосом <…> отчаянным, бабьим 

каким-то, кричал длинный, верста коломенская»; «Знакомый голос <…> 

Противный» [с. 499]. Однако Башкин далее называется в тексте по имени; 

даётся нарраториальный комментарий «Виктор не узнал Башкина» [с. 499]. 

Нарративизация этой ситуации объединяет в себе черты двух предыдущих: 

дана и оценка чего-то неузнанного, подтверждающая характеристики других 

персонажей, и непосредственное имя персонажа, узнаваемого по своим 

характерным признакам (высокий рост и высокий голос). 

В крайне редких случаях и на очень короткое время нарраториальная 

перцептивная точка зрения применяется тогда, когда герой акцентированно «не 

слышит» или «не видит» какого-то высказывания или действия, к нему 



обращённого. В главе I.44 «Кружевной рукав» «старуха с трудом подняла 

левую руку, старалась ею поймать мужнину голову, не доставала» [с. 125], а он 

(Вавич-старший) «не видел, он прижался щекой к беспомощной белой руке и 

мочил слезами кружевной рукав» [с. 125]. Здесь можно было бы предполагать 

интерференцию перцепций старухи и Вавича-старшего (ей принадлежит 

интенция «поймать мужнину голову», ему – знание о том, что он «мочил 

слезами кружевной рукав»), однако гораздо легче предположить здесь 

«кинематографический» общий план, охватывающий внешним взглядом 

одновр