69

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ХАРКІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ імені В. Н. КАРАЗІНА

ФАКУЛЬТЕТ ІНОЗЕМНИХ МОВ

Кафедра теорії та практики перекладу англійської мови

Рекомендовано до захисту

Протокол засідання кафедри № ____ 
від «____» _____________ 2017 р.

Завідувач кафедри Ребрій О.В. 


(підпис)
ДИПЛОМНА РОБОТА

Особливості відтворення субстандартних мов 

в англо-українських перекладах творів художньої літератури

Виконавець:

Студент 2 курсу магістратури,

групи ЯАП-73  

Купін Едуард Юрійович

Керівник роботи:

Вороніна Камілла Владиславівна,

кандидат філологічних наук, доцент

Підсумкова оцінка:

за національною шкалою: 


кількість балів: ______

Підпис керівника 


Дипломну роботу захищено на засіданні Екзаменаційної комісії 

Протокол № ____ від «____» ______________ 2018 р.

Голова Екзаменаційної комісії 
    ______________
(підпис)
(прізвище та ініціали)

Харків – 2018

ЗМІСТ

	ВСТУП …………….………………………………………………………..
	3

	РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ПЕРЕКЛАДАЦЬКОГО ДОСЛІДЖЕННЯ СУБСТАНДАРТНИХ МОВ …………………………..
1.1. Визначення та аналіз поняття «субстандартна мова» ………………

1.2. Стратегії відтворення субстандартних мов у перекладі ……………

1.3. Компенсація як головний прийом перекладу субстандартних мов..

Висновки до Розділу 1……………………………………………………...
	6

6

12

22

27

	РОЗДІЛ 2. РОМАН МАРКА ТВЕНА “THE ADVENTURES OF HUCKLEBERRY FINN” ЯК ОБ’ЄКТ ПЕРЕКЛАДУ ТА ПЕРЕКЛАДОЗНАВЧОГО АНАЛІЗУ …………………………………….
2.1. Художній аналіз твору як передумова адекватного перекладу …….

2.2. Історія перекладу твору українською та російською мовами ……...
Висновки до Розділу 2 ……………………………………………………..
	29

29

35

40

	РОЗДІЛ 3. ОСОБЛИВОСТІ ВІДТВОРЕННЯ РІЗНИХ ЗАСОБІВ СУБСТАНДАРТНИХ МОВ В АНГЛО-УКРАЇНСЬКОМУ ПЕРЕКЛАДІ ………………………………………………………………..

3.1. Переклад фонографічних засобів субстандартних мов …………….

3.2. Переклад граматичних засобів субстандартних мов ……………….

3.3. Переклад стилістичних засобів субстандартних мов ………………

Висновки до Розділу 3 ……………………………………………………..
	41

41

48

53

57

	ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ …………………………………………………..

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ ……………………………..
Summary……………………………………………………………………..
	59
61

67


ВСТУП

Субстандартні мови як реальність мовного сьогодення потребують ретельної уваги філологів – літературознавців, мовознавців та перекладознавців, що гарантує комплексний характер їхнього дослідження. Вже сама здатність субстандартних мов до постійного оновлення є цікавим феноменом для вивчення як у теоретичному, так і в практичному планах. Стосовно самої можливості адекватного відтворення різних засобів субстандартних мов точаться запеклі суперечки. Таким чином, вивчення усіх зазначених аспектів дає змогу зрозуміти тенденції розвитку мови взагалі, заглянути в її майбутнє, висвітлити проблему взаємодії мови та суспільства, яка має особливу важливість для  лінгвістики, що й зумовлює актуальність обраної теми. 

Об’єктом дослідження в даній дипломній роботі виступають фонографічні, граматичні та стилістичні засоби субстандартних мов, а предметом безпосереднього аналізу – особливості їхнього відтворення в англо-українських перекладах художньої літератури.

Мета роботи полягає у визначенні стратегій відтворення фонографічних, граматичних та стилістичних засобів субстандартних мов в англо-українському художньому перекладі. Реалізація поставленої мети передбачає вирішення низки завдань:

- визначити та проаналізувати поняття «субстандартна мова»;
- описати потенціальні та реальні стратегії перекладацького відтворення субстандартних мов;

- схарактеризувати компенсацію як головний прийом перекладу субстандартних мов з англійської мови на українську;

- здійснити художній аналіз роману Марка Твена “The adventures of Huckleberry Finn” як передумову адекватного перекладу;

- дослідити особливості перекладу фонографічних, граматичних та стилістичних засобів субстандартних мов

Матеріалом дослідження виступили 300 прикладів фонографічних, граматичних та стилістичних засобів субстандартних мов, відібраних методом суцільної вибірки з роману відомого американського письменника Марка Твена “The Adventures of Huckleberry Finn” та чотирьох його переклад українською мовою у виконанні І. І. Стешенко, А. Б. Грінченко, С. Фесенко та анонімного перекладача.
Методи дослідження зумовлені його метою та завданнями та включають такі: метод тезаурусного аналізу, метод лексико-семантичного аналізу, метод жанрово-стилістичного аналізу, метод порівняльного аналізу оригіналу та перекладу.

ПОЛОЖЕННЯ, ЩО ВИНОСЯТЬСЯ НА ЗАХИСТ:

1. Більшість лінгвістів потрактовує поняття субстандартної мови як системи різнорівневих засобів, які, по-перше, порушують певним чином мовну норму (мовний стандарту), а, по-друге, сукупно характеризують мовлення певної групи людей. На основі двох зазначених критеріїв ми відносимо до субстандартних мов територіально-діалектальні, соціально-діалектальні та контаміновані (акцентні) різновиди.
2. Труднощі перекладу субстандартних мов зумовлені анормативним статусом їхніх конституентів. Ідіоетнічні різновиди субстандартних мов (територіальні діалекти) традиційно вважаються неперекладними і можуть бути компенсовані за рахунок інших засобів увиразнення персонажного мовлення. Принципова перекладність соціолектів забезпечується наявність однакових соціальних груп їхніх носіїв у різних культуромовних спільнотах. Перекладність засобів вираження іноземного акценту забезпечується за рахунок наявності стереотипізованих уявлень щодо контамінованого мовлення носіїв різних мов у певному суспільстві.
3. Типовими засобами вираження субстандартних мов є фонографічні, граматичні та стилістичні. Фонографічні стилізації, відомі як «графони», становлять собою стилістично значущі відхилення від графічного стандарту або ж орфографічної норми, які забезпечують ефект автентичності й достовірності позначення індивідуальних чи діалектних порушень норм фонетичної вимови.
4. При перекладі різних засобів субстандартних мов з роману М. Твена «Пригоди Гекльберрі Фінна» ми спостерігаємо дві протилежні стратегії. Стратегія нейтралізації полягає у вилученні субстандартних мовних засобів у перекладі і використанні замість них нормативних відповідників. Така стратегія обідняє переклад та руйнує образи головних героїв. Стратегія увиразнення полягає у використанні компенсаційних замін (переважно просторічного характеру). така стратегія дозволяє зберегти образи персонажів, надавши їхньому мовленню необхідної правдивості та виразності.
Теоретичне значення роботи полягає в тому, що в ній пропонується комплексний порівняльний підхід до визначення та аналізу прийомів перекладу субстандартних мов. Робота є внеском як до загальної теорії перекладу, так і до теорії англо-українського перекладу.
Практичне значення дослідження обумовлюється можливістю використання його результатів у різноманітних навчальних курсах для підготовки студентів ВНЗ та аспірантів. Робота може видатися корисною для літературознавців та перекладачів художньої літератури. 
Апробація результатів дослідження. Результати дослідження доповідалися на Міжнародній студентській науковій конференції «Іноземна філологія: погляд у майбутнє» (Харківський національний університет імені В.Н. Каразіна, 30 листопада 2017 року) та викладені у статті «Особливості відтворення субстандартних мов в англо-українських перекладах творів художньої літератури», поданій до друку у збірці студентських робіт In Statu Nascendi.
Розділ 1

теоретичні засади перекладацького 

дослідження Субстандартних мов
1.1. Визначення та аналіз поняття «субстандартна мова»

Перш ніж запропонувати визначення поняття «субстандартна мова», спробуємо встановити, яка мова може вважатися стандартною. У зв’язку з цим доречно буде звернутися до терміну «мовний стандарт». У переважній більшості лінгвістичних досліджень природа й обсяг поняття «мовний стандарт» не розглядаються, автори користуються цим терміном як чимось наперед визначеним, очевидно, вважаючи, що поняття мовного стандарту всім добре відоме, принаймні, інтуїтивно, і найчастіше його ніяк не диференціюють. Якщо ж узяти праці, де наводиться визначення, що вважається «стандартом», то одразу бачимо досить значні відмінності в наукових дефініціях цього поняття. 
Ці відмінності залежать від різного підходу до проблеми нормативності, яку можна досліджувати або з позицій загальної теорії мови, або з позицій теорії культури мови, або ж із позицій практичних міркувань мовної культури. Таким чином, у поняття «стандарт» часто вкладається неоднаковий зміст. Проте різні визначення мовного стандарту потребують узгодження, що сприятиме уточненню обсягу поняття «мовний стандарт» і розробці його змісту [4].
Відомий російський мовознавець С. І. Ожегов сформулював досить поширену дефініцію мовного стандарту: «Мовний стандарт — це сукупність найбільш придатних (“правильних”, “кращих”) для обслуговування суспільства засобів мови, які складаються як результат добору мовних елементів... з існуючих, наявних, утворюваних знову, чи добутих з пасивного запасу минулого в процесі соціальної, в широкому розумінні, оцінки цих елементів» [36, с. 145].
Російський лінгвіст В. І. Бєліков досліджував розподіл мов на стандартні та субстандартні та особливості їхнього використання. Він дав своє визначення поняття «мовний стандарт». На його думку, «мовний стандарт – це сукупність правил вибору і вживання мовних засобів (у даному суспільстві і в дану епоху)» [6, с. 37]. Таким чином стандартна мова – це мова, що зберегла всі норми та правила вибору та вживання мовних засобів. Стандартна мова виконує важливі соціальну та культурну функції. Усі соціально важливі сфери людської діяльності обслуговуються саме стандартною мовою. До основних ознак такої мови відносять наступні її характеристики: зразковість, традиційність, стабільність, кодифікованість, соціальне схвалення, відтворюваність, загальнообов’язковість, єдність, поширеність, відповідність структурі мови, комунікативну доцільність [там само].
Відмінність субстандартної мови від стандартної полягає у тому, що остання «свідомо культивується: фіксується у словниках та граматиках, культурне спілкування людей відбувається зазвичай у відповідності до норм стандартної мови» [4, с. 219].
Слід зазначити, що у визначенні природи субстандартної мови серед мовознавців немає єдності поглядів. Так, одні лінгвісти вважають, що субстандартна мова є складною соціально-стилістичної категорією, що утворюється за рахунок соціально-професійного просторіччя (арго, жаргони) та експресивного просторіччя (колоквіалізми зниженого регістру, сленгізми, вульгаризми) [57]. Згідно з іншими поглядами, субстандарт описується як форма існування мови, тобто один із варіантів реалізації мовної структури. О. Л. Клименко дотримується думки, що субстандартна мова – це «впорядкована та ієрархічно структурована сукупність стилістично знижених лексичних систем і лексичних прошарків з наскрізною соціодемографічною, територіальною чи контамінаційною дистрибуцією» [23, с. 49–52].

Т. М. Бєляєва характеризує як субстандартну мову «такого комунікативного рівня, який своїми лексичними елементами значно відхиляється від загальновживаної мови» [7]. Ще одна дефініція субстандартної мови належить А. І. Приходьку, який розуміє її як «лексичну систему, мовленнєвий код окремих особистостей чи груп» [37]. Але більшість мовознавців при визначенні поняття «субстандартна мова» спираються на визначення В. Н. Коміссарова, для якого субстандартна мова – це «відхилення від загальнонародної, стандартної літературної мови», до складу яких мають бути віднесені «територіально-діалектальні, соціально-діалектальні та контаміновані, тобто такі, що імітують мовлення іноземця» форми [25, с. 216].
Певні труднощі становить проблема виділення прошарків субстандартної лексики, адже тут «виникають труднощі при спробі визначити точні кордони, які розділяють різноманітні сегменти (колоквіалізми зниженого регістру, сленг, кант, жаргон, вульгаризми), що складають одне ціле, позначене як субстандартна мова» [57, с. 16]. 
Втім, мовознавці Т. М. Бєляєва й В. А. Хомяков звертають увагу на наявність певної дихотомії в межах субстандартної лексики, яка полягає у тому, що стилістично знижена лексика протистоїть лексиці соціально-детермінованій: «Однак межі їх розмиті і на стику утворюється, мабуть, просторічний інтержаргон» [7, с. 30]. 
Про розмитість кордонів між соціальними варіантами мови писав ще В. Н. Коміссаров: «Кордони між різними соціальними варіантами все важче і важче визначити, якщо взяти до уваги, що майже кожна людина є носієм декількох лексичних систем, що належать різним соціальним варіантам мови» [24, с. 49]. Інша думка дослідника пов’язана з тим, що «мова ніколи не буває абсолютно єдиною, адже поряд із чинниками, що сприяють формуванню її єдності, діють чинники, що зумовлюють її неоднорідність» [там само].
На наш погляд, щоб охопити всі поняття субстандарта недостатньо визначити субстандарт через діалекти, як це зробив В.Н. Комісаров, але, оскільки, ми в своєї роботі будемо розглядати саме їх, то можна за основу взяти його ідею. Як ми вже зазначали, дослідник виокремив три основні групи одиниць субстандартної мови: територіальні діалекти, соціальні діалекти і контаміновані форми мови. Оскільки сам він не надає визначення цим поняттям, ми скористаємося джерелами інших мовознавців та теоретиків перекладу.

Територіальний діалект визначаємо як «різновид національної мови, якому притаманна відносна структурна близькість і який є засобом спілкування людей, об’єднаних спільністю території, а також елементів матеріальної і духовної культури, історично-культурних традицій, самосвідомості» [4]. Існування мови на значній території неминуче веде до її діалектної диференціації. Одним із найважчих питань лінгвістики є визначення статусу певного територіального різновиду окремої реалізації мовної системи — мова це чи діалект? Наразі вчені не можуть назвати точну кількість людських мов на земній кулі саме тому, що залишається невизначеним мовний або діалектний статус окремих систем. Структурні особливості не можуть бути покладені в основу розрізнення мови й діалекту, тому що є діалекти однієї мови, які між собою структурно віддаленіші, ніж окремі близькоспоріднені мови. 
Найменший територіальний різновид мови позначається як «говірка», що використовується в одному або ж у декількох населених пунктах. Говірки об’єднуються у говори (діалекти), а говори – у групу говорів чи наріччя. Деякі вчені вважають діалект проміжною ланкою між говором і наріччям. Отже, всі вищенаведені поняття розрізняються за величиною території, на якій вони поширені, так само як і за кількістю потенційних мовців. На межі говорів виникають зони перехідних діалектів, у яких переплітаються ознаки обох діалектних типів [42].

Основною причиною виникнення територіальних різновидів мови є ускладнення та/або послаблення зв’язків між різними місцевими угрупованнями мовної спільноти, що зумовлюється географічними, економічними, політичними, релігійними, демографічними та іншими обставинами. Межі між окремими діалектами дуже нечіткі, окремі мовні риси охоплюють різну територію, їхні кордони, які в картографічних зображеннях називаються ізоглосами, перетинаються, і лише досить приблизно можна встановити територію поширення мовного явища (яка називається його ареалом), як і кордони самих діалектів. За ступенем стійкості при визначенні діалектних ареалів найбільше важать фонетичні явища, після них ідуть морфологічні, а лексичні ізоглоси вважаються найбільш розмитими [29].

Якщо територіальна диференціація мови охоплює все населення певної місцевості, то соціальна диференціація стосується окремих верств (прошарків) населення. При соціальній диференціації відмінності між різновидами мовлення охоплюють насамперед явища лексичної підсистеми мови [4]. Отже, соціальним діалектом називатимемо «відгалуження загальнонародної мови, що використовується у середовищі окремих соціальних, професійних, вікових та інших груп населення. Характеризується специфічними особливостями у формуванні, доборі й використанні певної частини лексичних та фразеологічних засобів (у граматичній структурі такі особливості не спостерігаються). Обсяг словника таких груп зумовлюється ступенем їхньої відособленості від решти носіїв мови і включає в себе певну кількість специфічних повнозначних слів – іменників, прикметників, дієслів, прислівників, рідше числівників і займенників (останні засвідчуються тільки в таємних соціально-діалектних системах) чи загальнонародних слів у специфічних значеннях (решта лексичних засобів – загальнонародні слова)» [13, с. 83–86].

У сучасній науковій літературі терміни «жаргон» і «арго» позначають різновиди соціальних діалектів, причому арго, на відміну від жаргону, вживається щодо специфічної, не зрозумілої іншим групової мови, спеціально створеної з метою її втаємничення від сторонніх. Наразі в науковому і публіцистичному дискурсах зазнав широкого вжитку «запозичений з англійської мови» на позначення жаргонізованого розмовного мовлення або жаргону з широкою соціальною базою термін “сленг”» [15, с. 59–60].
Групові, або, інакше кажучи, корпоративні, жаргони зазвичай виникають у групах людей, тісно між собою чимось пов’язаних. Форми зв’язку можуть бути різними, наприклад, спільне навчання у школі або інституті, служба в армії, захоплення туризмом, спортом, колекціонування тощо [16]. Головним чинником виникнення окремих групових соціолектів є експресивний. Саме прагнення до само(вираження) стає причиною утворення та поширення жаргонів у відкритих молодіжних середовищах – учнівських, студентських, у групах, пов’язаних із мистецькою діяльністю тощо. 

Майже кожна людина є учасником низки соціальних груп і, таким чином, отримує статус носія різних соціолектів. До деяких груп вона належить довгий проміжок часу (часто в одній професійній групі залишається протягом усього дорослого життя), в інших, наприклад у групах ровесників (любителів певного стилю музики або фанатів спортивних клубів), з’являється ненадовго, лише в окремий період свого життя. Цим пояснюється те, що професійні діалекти належать до стабільних, тих, що культивують професійні традиції. Ті ж субстандартні мовні форми, що утворюються за умови безпосередніх контактів, наприклад соціолекти молодіжних груп, характеризуються мінливістю, плинністю. Тривалим у них є тільки механізм творення слів, самі ж слова виникають і забуваються одразу ж зі зміною особового складу груп [20].

Останній різновид субстандартної лексики – контамінована форма мовлення, що є імітацією мови іноземця (іноземного акценту). Найчастіше вона використовується для того, аби вказати на національні відмінності мовця. Застосування контамінованих форм нерідко супроводжується  використанням елементів розмовного стилю, відмовою від використання більш складних граматичних форм тощо [25, с. 218]. В. Н. Коміссаров зауважує, що порушення мовної норми у носіїв конкретної мови часто мають узагальнений характер і повторюються від особи до особи: «У багатьох мовах існують стандартні, загальноприйняті засоби зображення неправильного мовлення людини, що належить до певної національності і говорить не зовсім вірно чужою для неї мовою. Ці способи є різними для різних видів контамінованого мовлення, таким чином, зображення англійського або російського мовлення німця не схоже на передачу мовлення китайця» [там само].
Завданням наступного підрозділу є виявлення підходів вітчизняних та закордонних фахівців до вирішення проблеми відтворення елементів субстандартних мов у перекладі.

1.2. Стратегії відтворення субстандартних мов у перекладі

Об’єктом нашої безпосередньої уваги виступають такі прояви субстандартних мов, як діалектизми, які, як відомо, в англійський мові передаються на письмі трьома способами. 
Перший спосіб – застосування фонографічної стилізації. Терміном «фонографічна стилізація» позначають використання фонографічних засобів з метою створення мовної характеристики персонажа. Вона передбачає відбір найбільш типових колективних чи, навпаки, індивідуальних фонетичних особливостей мови і використання фонографічних способів зображення цих особливостей в письмовій формі з метою їх художнього втілення. 
Поняття «фонографічна стилізація» охоплює як художню репрезентацію соціолектів і діалектів, так і відхилення від фонетичної норми, зумовлені тим, що персонаж говорить на нерідній мові (акцент), віковою несформованістю мовлення (дитяча мова), емоційним і фізичним станом мовця тощо [27].
Фонографічні засоби можуть виступати важливим, чи то навіть провідним елементом мовленнєвої характеристики персонажа художнього твору, а їхня передача при перекладі утворює одну з найбільш значних труднощів. Чимало суперечок точиться серед фахівців стосовно як доцільності самого відтворення фонографічних імітацій діалектної вимови, так і необхідних для цього стратегій та/або способів міжмовного посередництва.

В українській літературній традиції при перекладі різних видів діалектів, що характеризуються зниженими регістром мови, зазвичай використовується головним чином просторіччя, що існує в мові перекладу, в його найбільш нейтральній формі. Іноді фонографічна стилізація мови оригіналу компенсується комплексно лексичними та граматичними елементами мови перекладу. При реалізації такої перекладацької стратегії просторічно-розмовні засоби компенсації мови перекладу майже ніколи не є прямими відповідниками засобів мови оригіналу. Деякі перекладачі, намагаючись бути якомога ближче до оригіналу, використовують фонографічні засоби зображення діалектів у мові перекладу, та оскільки фонетична система українських діалектів не має ознак системності англійського субстандарту, вважається, що використання фонографічних засобів не викликає аналогічного вихідному естетичного враження [там само].

«Англієць не може відкрити рота без того, щоб не викликати ненависть чи презирство іншого англійця», – писав колись англійський класик Бернард Шоу, відомий своїми колоритними персонажами-кокні. У його відомій п’єсі «Пігмаліон» (1913) вимова квіткарки перетворюється на провідний компонет у сюжеті, оскільки головною тезою автора є впевненість, що для того, щоб змінити життя людини, достатньо навчити її розмовляти правильною, стандартною мовою. Так вважав професор Хіґґінс, так досі вважають і британські політики. Для того, щоб показати нам, як саме говорить на початку твору квіткарка-кокні, Бернард Шоу використовує прийом фонетичного запису (фонографічної стилізації):
"Ow, eez ye-ooa son, is e? Wal,fewd dan y' de-ooty bawmz a mather should, eed now bettern to spawl a pore gel's flahrzn than ran awy athant pyin.Will ye-oo py me f'them?" (Shaw).
Письменник намагався якомога точно відтворити вимову героїні, щоб читачеві було легше впізнати соціолект кокні. Російський перекладач Р. Бакланов передав мовлення Елізи нейтральним просторіччям.
«А, так это ваш сын? Нечего сказать, хорошо Вы его воспитали…Разве это дело? Раскидал у бедной девушки все цветы и смылся, как миленький! Теперь вот платите мамаша!» (Шоу).

Інша російська перекладачка, Є. Калашнікова, намагається йти слідом за Б. Шоу у його фонетичних експериментах:

«Ни расстраивайтесь, кэптен; купи лучи цвиточик у бедны девушки» (Шоу)
Український перекладач О. Мокровольський при передачі мови квіткарки поєднав прийом фонетичного запису з нейтральною українською мовою:

«Ой, то це був ваш синок, кажите? Ну, я’би в’ ‘го луче навчили, то ни тікав би він геть, коли россипав квіточки бідній дівчині, а заплатив би за шкоду! Чи ви-и заплатите мені?» (Шоу).
Ще один український перекладач, М. Павлов, фактично йде тим самим шляхом:
О! Так це синок ваш?! Нічо’ не ска’еш, виховала мамуся! Це ж тре’: виваляв мені всі хвіалки в грязюці і втік! На’іть не заплатив бідній дівчині! Так мо’, ви заплатите?
Цікаво, що перекладач М. Павлов висловив певні теоретичні припущення стосовно відтворення субстандартних мов в українських перекладах, застерігаючи проти використання суржику, адже суржик – це «суміш двох близьких мов, а кокні – соціальне знижений варіант у межах однієї мови – англійської. Крім того, суржик є надто національним феноменом, аби вільно вживати його як засіб перекладу кокні, який теж, до речі, є глибоко національною культурною реалією» [44, с. 65].
Як ми бачимо, незважаючи на розмаїття стратегій та способів відтворення вихідного тексту, жодному з українських або російських перекладачів так і не вдалося відтворити ефект кокні – складного явища на межі територіального та соціального діалекту.
Другий спосіб позначення субстандартних форм мови на письмі – використання порушень граматичних норм. При перекладі діалектів, які на письмі відображаються через поручення граматичних форм, теоретики перекладу радять застосовувати нейтральні просторіччя. Через те що граматичні системи англійської та української і російської мов дуже різняться, неможливо знайти для прийому граматичного порушення форм повноцінного відповідника на такому ж рівні у мові перекладу.

Третій спосіб позначення субстандартних форм мови на письмі – використання лексики, яка вказує на особливості мовлення персонажа. Це може бути застосування соціодиалектів, які б вказували на соціальне походження героя, чи територіальних діалектів, які б вказували нам на місцевість, в якій знаходиться персонаж. Але тут, як і у двох попередніх випадках, дуже важливою при перекладі є необхідність врахування прагматичного фактору. Тобто, перш за все, перекладачеві потрібно поставити перед собою питання: «Хто говорить?» та «Яку функцію виконують певні лексичні одиниці для мовленнєвої характеристики?» [5]. 
До прагматичних чинників перекладу відносяться такі: 
1) національна специфіка і фонові знання реципієнта перекладу; 
2) функціональна роль реалії в тому чи іншому повідомленні; 
3) жанрово-стилістичні особливості матеріалу [там само]. 
Врахування прагматичних чинників перекладу субстандартних мов украй необхідне, тому що вони, на думку О. Д. Швейцера, можуть розглядатись як «найбільш важливі фільтри, які визначають не тільки спосіб реалізації процесу перекладу, а й сам об’єм інформації, що передається» [49, с. 11]. Таким чином, маючи справу з відхиленням від стандартної літературної мови, перекладач для вибору своєї подальшої стратегії має з’ясувати: 
- якого роду це відхилення (лексичне чи граматичне, навмисне чи ненавмисне);

- розмовляє герої своєю рідною мовою чи ні; 
- наскільки грамотною та/або освіченою людиною є герой;

- до якого прошарку / класу населення він відноситься;

- які вікові та фізіологічні особливості для нього характерні. 
Тільки опрацювавши за контекстом ці питання, перекладач може вірно обрати спосіб та стратегію перекладу, а також визначитися, як поводитися з іншими потенційними порушеннями норми у цьому ж тексті.
Контекстуальний аналіз не завжди гарантує адекватність перекладацьких рішень. Наприклад, російський перекладач С. Махов наступним чином відтворює діалог героїні зі служницею при перекладі оповідання Дж. Д. Селінджера “Uncle Wiggly in Connecticut” (російською «Выкрутасы»):
“The lady go?” she said

“She’s resting.”

“Oh,” said Grace. “Miz Wengler, I wondered if it’d be all right if my husband passed the evenin’ here. I got plenty room in my room, and he don’t have to go back in New York till tomorrow mornin’, and it’s so bad out.” (Salinger)
Переклад:
- Дама уезжать? 

- Она отдыхает.

- А-а… Мизис Уэнглер, я вот чего: ничего, кабы мой муж остался здеся на вечер? У меня в клетушке полно месту, а в город ему только завтра утром, да и погода уже такая непутевая (Сэлинджер).
Уважного читача можуть збентежити фрази «Дама уезжать?» та «Кабы мой муж остался здеся», поєднання їх в мові одній людини порушує те, що сьогодні називається «природністю» (від англ. naturalness) та «плавністю» (від англ. fluency) викладу. Проблема полягає у тому, що перекладачу так і не вдалося остаточно з’ясувати, ким же була ця жінка: іноземкою, яка говорила з відчутним акцентом, чи просто неосвіченою людиною, яка не зовсім правильно розмовляла своєю рідною мовою?

Українською мовою цей твір Селінджера переклала Ольга Сенюк. В її варіанті він має назву «Тупташка-невдашка». Тут ми спостерігаємо зовсім іншу проблему (ваду), адже перекладачка взагалі проігнорувала субстандартну форму мови оригіналу та відтворила її нейтральними засобами:
– Пішла вже та леді? — спитала вона. 

– Ні, відпочиває. 

– Он як. Місіс Венглер, я хотіла спитати, чи не дозволили б ви моєму чоловікові залишитися тут. У моїй кімнаті місця вистачить, а йому до ранку можна не вертатися в Нью-Йорк, та й надворі так погано (Селінджер).
Британська та американська художня література взагалі відрізняються досить складним для перекладача розмаїттям втілення субстандартних мов та їхніх різновидів. Окрім яскравої мови лондонських кокні та заплутаної мови афроамериканців, існує велика кількість інших діалектів – англійських, шотландських, ірландських тощо. Головною проблемою для перекладачів є те, що в англомовній та україномовній художній літературі склалися різні традиції втілення анормативності персонажного мовлення. Якщо в україномовній традиції це передусім просторіччя та граматичні порушення, в англомовній традиції лідирує фонографічна стилізація, стосовно засобів та стратегій відтворення якої серед перекладознавців немає жодної єдності поглядів.
Показовими у цьому сенсі вважаємо зауваження В. Н. Коміссарова, який доволі докладно розбирав проблему перекладу субстандартних форм саме англійської мови. Дослідник пише про те, що, коли в англійському оригіналі герой розмовляє на лондонському діалекті «кокні», додаючи звук h до слів, де він відсутній у стандартній мові, та опускаючи його там, де згідно з нормами англійської мови він повинен вимовлятися (‘E ’as a good hear замість He has a good ear), то спроба відтворити цю особливість в українському чи російському перекладі, використовуючи неіснуючі в мові форми, явно не має сенсу. Неможливо також при перекладі якогось територіального діалекту заміняти його діалектом мови перекладу (наприклад, українським діалектом), оскільки він буде ідентифікувати зовсім інших людей, а не тих, про кого йдеться у творі [25, с. 216–217].
Багато територіальних діалектів тісно пов’язані з соціальною характеристикою їхніх носіїв, і у таких випадках їх використання в оригіналі вказує на приналежність даного персонажа до окремої соціальної групи. Інакше кажучи, вони виконують функцію соціального діалекту, котрий характеризує мову членів якоїсь соціальної чи професійної групи людей. Лінгвістичні особливості соціального діалекту мають більш загальний, нелокальний характер, оскільки аналогічні соціальні групи, а тим більше аналогічні професії, часто виявляються у багатьох народів. Тому передача додаткової інформації, яку містять елементи соціального діалекту в оригіналі, в перекладі стає можливою. Як правило, перекладач має можливість використовувати при передачі мови англійського матроса специфічні слова і вирази, поширені серед українських матросів, або скористатися злодійським жаргоном своєї країни для відтворення деяких особливостей мови англійської злочинного світу [там само, с. 217].
Вирішення цього завдання полегшується тією обставиною, що соціальний діалект відрізняється від загальнонародної мови лише окремими мовними особливостями, свого роду «покажчиками» (markers). Наявність у тексті хоча б невеликої кількості таких маркерів забезпечує відтворення цього різновиду субстандартних мовних засобів у перекладі.

Заміна будь-яких субстандартних форм на національно-нейтральне просторіччя – головна рекомендація як теоретиків, так і практиків радянського періоду. За нашими спостереженнями, ця традиція була започаткована ще у 1020-ті – 1930-ті роки. Зокрема, у книзі відомого поета та перекладача К. І. Чуковського «Высокое искусство» («Високе мистецтво») є одна цікава глава, побудована у вигляді судового засідання; вона цілком присвячена перекладу діалектів, адже саме цю проблему сам автор вважає найбільш складною. На цьому судовому засіданні прокурор вимагає покарання для перекладачів, які «опрісняють» мову оригіналу, адвокат, навпаки, стверджує, що в них немає іншого виходу, а мудрий суддя, а з ним й сам дослідник, оптимістично наводять приклади, коли національне, нейтральне просторіччя мови перекладу вносить в сам переклад особливий такт та смак, передаючи, таким чином, те, що хотів сказати нам автор [48, с. 56].
Один із прикладів, який наводить на підтвердження своєї точки зору адвокат, – це переклад роману Марка Твена «Пригоди Гекльберрі Фінна». Саме цей твір пригадує і В. Н. Коміссаров, говорячи про особливості здійснення перекладу субстандартної мови. В ньому використано одразу декілька діалектів. Спираючись на цей твір, К. І. Чуковський каже, що для того, щоб запобігти невдачі, у перекладача є єдиний вихід: прислухатися до порад майстрів перекладу та відмовитися від відтворення у перекладі простонародної мови та діалектів. Краще перекладати субстандартні варіанти мови чистою, правильною, нейтральною мовою [там само].
Багато проблем існує також і при перекладі такого різновиду субстандартних форм, як контамінація, тобто імітація мови іноземця, що міститься в оригіналі. Поява контамінованих форм в оригіналі може бути ненавмисною або навмисною. 
У першому випадку причина їхнього використання полягає у тому, що автор, недостатньо володіючи мовою оригіналу, мимоволі використовує перекручені форми. Такі похибки ускладнюють сприйняття мови і виявляють приналежність автора до іншого мовного соціуму. При сприйнятті подібної мови слухач співвідносить сприйняте з правильними формами мови, здогадуючись, яку форму мав на увазі мовець, і здійснює таким чином «внутрішньомовний» (у термінології Р. Якобсона «інтралінгвістичний») переклад з контамінованої на правильну мову. Аналогічним чином, в процесі перекладу іншою мовою перекладач співвідносить контаміновані форми з правильними і перекладає останні. 
У другому випадку контаміновані форми застосовуються як маркер, що вказує на особливості мови іноземця та є одним із засобів створення потужного прагматичного впливау на реципієнта за рахунок своєї експресивності. Звідси випливає, що відтворення прагматичної функції цих форм є важливим завданням перекладача. При цьому перекладач може або використовувати ті стандартні способи зображення мови іноземця, що вже існують у цільовій мові, або знайти нові – власні – способи передачі контамінованих форм. 
Справа у тому, що в багатьох мовах існують стереотипізовані, загальноприйняті способи зображення неправильної вимови людини, що належить до певної національності і розмовляє неправильно на нерідній для неї мові. Прийоми передачі контамінованої мови багато в чому умовні, хоча вони можуть відображати і реально існуючі відмінності між мовами. Наприклад, помилки у виборі дієслівного виду характерні для всіх іноземців, що говорять російською чи українською мовами, а заміна синтетичної форми майбутнього виду на аналітичну («Я буду йти» замість «Я піду») характерна для німця, але не для француза. За наявності у мові перекладу загальноприйнятого способу передачі певного типу контамінованої мови перекладач користується таким способом незалежно від характеру контамінованих форм в оригіналі [25, с. 217]. Однак, цю рекомендацію можливо виконати тільки в тому випадку, коли функція акценту – сигналізувати, що персонаж належить до певної національності.

Коли в оригіналі зображена контамінована мова іноземця такої національності, відносно якої в мові перекладу не існує усталеного способу зображення, контаміновані форми в перекладі вводяться перекладачем, хоча і з урахуванням звичних способів передачі мови іноземця у цільовій мові, але без обов’язкового додержання загальноприйнятого стандарту. Застосування контамінованих форм нерідко супроводжується використанням елементів розмовного стилю, відмовою від використання більш складних граматичних форм. При цьому слід враховувати, що деякі стандартні способи зображення неправильної мови можуть сприйматися не тільки як мова іноземця, а й як мова людини малоосвіченої. Відбір та використання контамінованих елементів у перекладі повинні відповідати прагматичної характеристиці переданих елементів мови оригіналу [25, с. 217 ].
Не треба забувати, що сучасні уявлення про норми перекладу сформувалися в ті часи, коли література підлягала цензурі й від того була «прісною» та «нудною», тому й будь-які відхилення від стандартної мови при перекладі здавалися яскравими та сміливими. Припускаємо, що за останні десятиріччя ситуація доволі сильно змінилася, і сьогодні ми маємо досить вдалі спроби українських перекладачів стосовно паралельного відтворення різних субстандартних форм, включаючи й регіонально-діалектні, які за радянських часів взагалі вважалися неперекладними [32; 58].
Не вдаючись до аналізу цих змін, можна зазначити, що у перекладачів відкрилися шляхи для нових творчих пошуків. Дуже важливо усвідомлювати, що проблема перекладу нестандартної мови – перш за все, естетична, навіть психологічна. Це питання готовності перекладача і читача піти на експеримент, прийняти певну умовність викладу за реальність.

1.3. Компенсація як головний прийом перекладу субстандартних мов

Здійснюючи переклад, перекладач намагається досягти максимального рівня подібності між вихідним і цільовим текстами. Втім, цілком очевидно, що повної тотожності між оригіналом і перекладом досягти не можна. А при перекладі субстандартних форм мови це завдання ускладнюється ще більше через наявність чи відсутність певних елементів цих субмов в одній із мов. «Оригінал залишається єдиним і неповторним матеріальним результатом індивідуальної творчості художника слова і частиною національного словесного мистецтва. Переклад може бути лише адекватним, відносно рівнозначним оригіналу літературним твором, може нескінченно зближуватися з оригіналом, але ніколи не зіллється з ним, адже переклад має свого творця, свій мовний матеріал і своє життя в мовному, літературному і соціальному середовищі, що відрізняється від середовища оригіналу» [10, с. 8].
Отже, переклад, за словами В. С. Виноградова, має бути «адекватним», тобто передавати не тільки зміст оригіналу, а й його функцію. Основною проблемою при перекладі субстандартних форм будь-якої мови є відсутність еквівалента такого ж рівня у будь-якій мові перекладу. За своєю природою унікальні анормативні лексичні одиниці не можуть мати відповідників в інших мовах внаслідок того, що сам спосіб порушення ними мовних норм має унікальний характер, притаманний їм як одиницям конкретної мовної системи. Як же в такому випадку досягнути адекватності і правильно передати замисел автора? Шлях, яким йдуть перекладачі при передачі субстандартних форм мови (до яких, як ми вже встановили, належать територіальні та соціальні діалекти й контаміновані форми) у більшості випадків передбачає застосування прийому компенсації.

Міркування стосовно сутності компенсації з’явилися у теоретиків перекладу досить давно, зважаючи на поширеність самого прийому серед практиків перекладу (які, можливо, і не усвідомлювали, що вдаються саме до «компенсації»). Так, І. І. Ввєденський, пояснюючи свій метод, використаний при перекладі роману В. Теккерея “Vanity Fair” (у його варіанті – «Базар житейской суеты», 1850), наводить уривок зі свого перекладу, де є багато латинських вкраплень, і коментує свій підхід таким чином: «Усіх латинських слів та деяких епітетів, доданих до окремих слів, немає в оригіналі, але я смію думати, що без цих надбавок було б неможливо висловити російською мовою основну ідею Теккерея. Якщо містер Бінні в оригіналі не вимовляє тут латинських фраз, зате він хизується ними в інших подібних випадках, а це все одно. І якщо читач погодиться, що тут виражена ідея педантизму, то перекладач має право сподіватися, що мета його досягнута » [40, с. 246]. Отже, такий «смілий» за сучасними нормами перекладацький урок є нічим іншим, як своєрідною перекладацькою компенсацією «навпаки».
Першим поняття перекладацької компенсації на теоретичний рівень вивів першопроходець радянського перекладознавства Я. Й. Рєцкєр, який відніс цей прийом до виокремлених ним семи різновидів лексичних трансформацій. На його думку, компенсацією (чи «компенсацією втрат») в перекладі вважається «заміна непередаваного елемента першотвору елементом іншого порядку відповідно до загального ідейно-художнього характеру першотвору» [38, с. 201].

Інший класик, А. В. Федоров, хоча і не розглядав у своїх роботах прийом компенсації per se, фактично розкрив його сутність наступним чином: «У практиці перекладу зустрічається низка випадків, коли той чи інший елемент першотвору зовсім не відтворюється, замінюється формально далеким поняттям, пропускається те або інше слово, словосполучення. Звичайно, ціле існує не як якесь абстрактне поняття, – воно складається з конкретних елементів, які, однак, істотні не кожний окремо і не в механічній своїй сукупності, а в системі, утвореній їхнім поєднанням і єдністю зі змістом твору. Звідси можливість замін і компенсацій в системі цілого, яка відкриває для цього різноманітні шляхи; таким чином, втрата окремого елемента, не грає великої ролі, може не відчуватися на фоні великого цілого, він неначе розчиняється в цілому або замінюється іншими елементами, іноді і не заданими оригіналом» [47, с. 124].
Л. С. Бархударов розглядає прийом компенсації, що забезпечує, на його думку, еквівалентність тексту в цілому як комплексну лексико-граматичну заміну. Він вважає, що компенсація «застосовується у тих випадках, коли певні елементи тексту в мові оригіналу з тієї чи іншої причини не мають еквівалентів у мові перекладу і не можуть бути передані її засобами» [5, с. 218–219].
В. Н. Коміссаров теж не може оминути таке важливе явище і відносить прийом компенсації до категорії лексико-граматичних трансформацій. Їй дається таке визначення: «Компенсація – це спосіб перекладу, за якого елементи сенсу, втрачені при перекладі, передаються у тексті перекладу будь-яким іншим засобом, причому не обов’язково в тому ж самому місці тексту, що і в оригіналі» [25, с. 172–173[.
На думку Л. В. Бреєвої та А. А. Бутенко, компенсація є «найбільш складним з усіх прийомів перекладу, адже важко піддається будь-якому опису. У кожній мові є елементи, що не піддаються окремій передачі засобами іншої мови, тому очевидною є необхідність компенсувати цю втрату при перекладі. Йдеться про втрати як смислового, так і стилістичного порядку. Прийом компенсації полягає в передачі значення або стилістичного відтінку не там, де він виражений у оригіналі, або не тими засобами, якими він виражений в оригіналі. Якщо перекладач змушений жертвувати або стилістичним забарвленням, або експресивним зарядом слова при перекладі, то, звичайно, він повинен, у першу чергу, зберегти експресивне значення слова або словосполучення, а в разі неможливості знайти такий відповідник, відшкодувати цю втрату прийомом компенсації» [8, с. 76].

Отже, проаналізувавши докладно всі вищевикладені точки зору, ми встановили, що компенсація – це прийом перекладу, за якого елементи сенсу, прагматичні значення, а також стилістичні нюанси, передача яких неможлива, передаються в тексті перекладу елементами іншого порядку, причому не обов’язково в тому ж самому місці тексту, що і в оригіналі.

М. О. Яковлева у своїй дисертації пропонує розрізняти компенсацію за двома параметрами: парадигматичним та синтагматичним. За парадигматичним параметром виділяється горизонтальна та вертикальна компенсація. За умов горизонтальної компенсації елементи тексту оригіналу, що виражаються одиницями одного рівня і втрачаються при перекладі, відтворюються у тексті перекладу одиницями такого ж рівня [52, с. 114–123]. За умов вертикальної компенсації елементи тексту оригіналу, що виражаються одиницями одного рівня і втрачаються при перекладі, відтворюються в тексті перекладу одиницями іншого рівня [там само]. 
За синтагматичним критерієм виділяється контактна та дистантна компенсація. За умов контактної компенсації можливі втрати компенсуються в тому ж місці тексту перекладу, що й в тексті оригіналу. За умов дистантної компенсації  можливі втрати компенсуються в іншому місці тексту перекладу у порівнянні з текстом оригіналу [там само].
Коли йдеться про український переклад англійських територіальних та соціальних діалектизмів, найчастіше прийом компенсації реалізується через використання просторіччя. Саме просторіччя в широкому смислі слова є основним функціональним еквівалентом цих різновидів субстандартних мов.
Діалектизми утворюють неповторну своєрідність художньої тканини тексту, і без них мова героїв позбавляється індивідуальності. У перекладі це вимагає компенсацій. Проте, проста заміна діалектизмів першотвору діалектизмами мови перекладу перетворює «місцевий  колорит» оригіналу на «місцевий колорит» перекладу. Відтворення діалектів підкреслене розмовним стилем не переходить меж одомашнення і залишає переклад в рамках своєї культури. 
«Лексика конкретної мови в діалектному плані зонально маркована тільки в ареалі поширеності цієї мови і не може мати еквівалентів з відповідним маркуванням в іншій мові. Тому подібні інформативні втрати заповнюються за допомогою просторіччя, вказівкою на те, що еквівалент, так само як відповідний йому діалектизм оригіналу, не відносяться до літературної норми, “відірвані” від неї. Не менш часто діалектизми передаються загальнолітературними словами, а втрачену інформацію, зазвичай пов’язану, наприклад, в художніх текстах, з мовною характеристикою героя чи описом того чи іншого середовища, компенсують будь-якими іншими мовними засобами в тому ж мікроконтексті або в іншому місці широкого контексту » [11, с. 87].
Візьмемо, наприклад, англійського письменника-модерніста Д. Г. Лоуренса, який широко користувався для характеристики своїх героїв діалектом. Його найвідоміший роман “Lady Chatterley’s Lover” двічі перекладався українською – С. Павличко («Коханець леді Чатерлей») і Д. Радієнком («Коханець леді Чаттерлі»). Ці перекладачі, працюючи з романом, поряд з труднощами, неминучими при перекладі будь-якого твору, першочергово зіткнулися з проблемою відтворення територіального діалекту. Книга написана літературною англійською мовою з деякими вкрапленнями просторіччя, але окремі герої, в тому числі й один із головних – лісник Меллорс – розмовляють на дербішірському діалекті. При передачі територіального діалекту перекладачі вибрали традиційну стратегію, а саме: компенсувати неминучі субмовні втрати використанням просторіччя:

Ay, this is thy supper, tha nedna look as if tha wouldna get it! (Lawrence)
Оце твоя вечеря, і не дивися на мене, ніби я тебе голодом морю! (Лоуренс, переклад Д. Радієнка)
Це твоя вечеря, не треба на мене так вилуплюватися, наче я тебе не годую! (Лоуренс, переклад С.Павличко)
Використання компенсації при перекладі субстандартної мови, на думку багатьох майстрів перекладу, дозволяє передати семантику одиниці мови оригіналу і, таким чином, зберегти зміст висловлення, також завдяки зазначеному прийому можна уникнути ризику втрати стилістичного аспекту першотвору.

Якщо необхідно пожертвувати або стилістичним забарвленням, або експресивною напруженістю слова при перекладі, то слід, в першу чергу, намагатися зберегти експресивну спрямованість. Але якщо це забарвлення має принципове значення для стилю оригіналу, його теж обов’язково слід відтворити у перекладі, хоча і в іншому місці, порівняно з оригіналом.

Застосування прийому компенсації при передачі субстандартних форм мови пов’язано, зокрема, з такою властивістю стилістично забарвлених слів, яку В. Д. Дєвкин умовно назвав «підвищеною радіацією». Окрім прямого призначення (характеризувати свій денотат) стилістично маркований засіб має властивість створювати загальний колорит, забарвлювати цілий текст –мовлення такої довжини, яке явно виходить за межі цього засобу. Відбувається своєрідне поширення забарвлення всієї промови чи якогось її уривка за рахунок одного цього моменту. Від застосування будь-якого окремого наукового терміна мова не стане книжковою, а одного зниженого слова вже достатньо, щоб розмовно забарвити навіть тривалий відрізок мови [14, с. 18].
У наступному розділі своєї роботи звернемося до обраного для аналізу роману та проаналізуємо історію його створення та перекладу українською мовою з позиції субстандартних мов.

Висновки до Розділу 1

1. Субстандартною мовою вважитимемо ієрархічно упорядковану систему відхилень від загальнонародної, стандартної літературної мови, виокремлених на основі функціонального критерію на позначення особливостей територіально-діалектального, соціально-діалектального або контамінованого (акцентного) мовлення.
2. Територіальним діалектом є різновид субстандартної мови, якому притаманна відносна структурна близькість і який є засобом спілкування людей, об’єднаних спільністю території, а також елементів матеріальної і духовної культури, історично-культурних традицій, самосвідомості. Територіальні діалекти відносяться до категорії майже не вирішуваних перекладацьких труднощів за рахунок їхнього ідіоетнічного характеру.

3. Соціальним діалектом є різновид субстандартних мов, що використовується у середовищі окремих соціальних, професійних, вікових та інших груп населення. Характеризується специфічними особливостями у формуванні, доборі й використанні певної частини лексичних та фразеологічних засобів (у граматичній структурі такі особливості, як правило, не спостерігаються). Соціолекти відносяться до перекладацьких труднощів, які можуть бути успішно подолані за рахунок свого універсального статусу.
4. Контамінована (акцентна) форма мовлення є різновидом субстандартних мов на позначення мови іноземця. Акцентне мовлення належить до вирішуваних перекладацьких труднощів завдяки наявності в кожному окремому суспільстві стереотипізованих уявлень про особливості мовлення представників тих чи інших країн та прийомів його імітації.

5. Головним способом відтворення субстандартних мов в англо-українському перекладі є прийом компенсації, за якого елементи сенсу, прагматичні значення, а також стилістичні нюанси, передача яких неможлива, передаються в тексті перекладу елементами іншого порядку, причому не обов’язково в тому ж самому місці тексту, що і в оригіналі. Компенсація поділяється на горизонтальну та вертикальну, а також контактну та дискантну.
Розділ 2

РОМАН МАРКА ТВЕНА “THE ADVENTURES OF 
HUCKLEBERRY FINN” як об’єкт перекладу 
та перекладознавчого аналізу
2.1. Художній аналіз твору як передумова адекватного перекладу
Марк Твен – видатний американський письменник-реаліст, сатирик, лектор, журналіст, публіцист і громадський діяч. У розквіті своє кар’єри він набув неймовірної популярності як на батьківщині, в Америці, так і за кордоном. Вільям Фолкнер писав, що він був «першим по-справжньому американським письменником, і всі ми з тих пір – його спадкоємці» [17, с. 559–568].

Романи про пригоди двох хлопчиків – Тома Сойєра та Гекльберрі Фінна вважаються найбільшим внеском М. Твена в американську й світову літературу. Як зазначав Е. Гемінґвей, «це – наша краща книга, вся американська література вийшла з неї». Письменник мав на увазі найширший аспект впливу цих творів: їхній демократизм й гуманність, їхню універсальність, а також нову для тогочасної літератури мову – просту та максимально наближену до розмовної. Все це стало провідними ознаками розвитку американської красної словесності XX століття.
Власне, роман «Пригоди Гекльберрі Фінна» задумувався як продовження «Пригод Тома Сойєра». Однак, він вийшов набагато складнішим і багатошаровим. Дало взнаки те, що письменник створював цей твір протягом майже десяти років сповнених постійним пошуком найкращої літературної форми, шліфуванням мови і глибокими роздумами. Від «Тома Сойєра» віяло світлим ліризмом, а «Гекльберрі Фінн» виявився сповненим справжнім трагізмом. Прояснюючи задум роману, М. Твен писав: «Я візьму хлопчика років тринадцяти-чотирнадцяти і пропущу його крізь життя ... але не Тома Сойєра. Том Сойєр непідходящий для цього характер».

Гумор письменника в цьому великому твори знову трансформується. Саме тепер, з появою цього роману, критичний реалізм в американській літературі сягнув свого справжнього розквіту [9]. Цей роман став переломним моментом у творчості письменника. Боротьба з романтизацією життя в літературі, яку він почав у юні роки, вступає в нову фазу.

У своєму романі М. Твен знову звертається до зображення минулого Америки, до днів свого дитинства, які так барвисто були описані спочатку у «Пригодах Тома Сойєра», але порівняно з «Томом Сойєром», тема минулого отримує тепер інше звучання. Тут діють ті ж самі персонажі і той же самий час дії. Але ця книга виявляє більш зрілу позицію автора, об’ємніше охоплює всі сторони людського досвіду і має більш глибокий узагальнюючий сенс. Чисто художня еволюція письменника настільки ж очевидна. Стиль М. Твена, вже цілком сформований у «Пригодах Тома Сойєра» як один із кращих в американській словесності, легкий, гострий і чуйний до діалектних нюансів, тепер перейшов у нову якість.

Письменник повернувся тут до своєї улюбленої і неодноразово випробуваній формі оповіді від першої особи і зробив героєм-оповідачем не Тома, хлопчика із благопристойної буржуазної родини, а Гека – безпритульного бродяжку, справжню «дитину народу». Такий крок мав подвійний ефект. По-перше, майстерно відтворена, міцна і колоритна, істинно народна мова, якою написана книга, додає картині американського життя особливої пластичності й виразності, створює враження розмови «без посередника» , неначе власним голосом заявила про себе сама Америка. По-друге, цей крок дозволив повніше й глибше розкрити характер героя, лише побіжно окреслений у «Пригодах Тома Сойєра», показати становлення його особистості.

Розум Гека вільний від романтичних кліше, а характер сформований реальністю. У нього немає ніяких зовнішніх показних чеснот, зате він володіє вельми істотними перевагами. Природа дала йому тверде й вірне серце, відкрите всім приниженим, яке відкидає нахабну силу, у чому б вона не виражалася. Гек має почуття внутрішньої незалежності, яке змушує його втекти від достатку і комфорту, які пропонує йому вдова Дуглас, в широкий грізний світ. Його волелюбність – це неприйняття лицемірства, міщанського благополуччя і узаконеної брехні.

У характері Гека з’являється нова, вельми значна властивість – громадянська мужність. З самих перших розділів роману М. Твен робить Гека активним учасником соціального конфлікту. Він виступає як захисник і хоронитель чорношкірого раба-втікача. Причому, рятуючи Джима від работоргівців, хлопчина наражається на ризик втратити власну свободу. Але М. Твен підкреслює, що потреба боротьби за свободу Джима так само органічно притаманна Гекові, як і ненависть до всього, що обмежує його самого. Нехай не цілком усвідомлена, боротьба Гека за суспільну справедливість додає його бунтарству набагато глибшого та актуальнішого соціального забарвлення.

Характер Гека малюється у постійній динаміці, і цей розвиток є переконливо вмотивованим, адже Гек виріс на американському Півдні, де рабовласництво накладало свій відбиток на мислення й образ дій будь-якого білого. Він довго і з великими труднощами продирається крізь гущавину рабовласницьких забобонів у власній свідомості, поки людина остаточно не перемагає в ньому мешканця півдня, поки він остаточно не вирішує залишитися вірним Джиму. 
М. Твен ні на хвилину не відриває героя від середовища, яке взростило його, і водночас показує його у стані безперервної боротьби із забобонами цього середовища. Діалектичне протиріччя, що лежить в основі образу, робить його особливо живим і динамічним, надає йому психологічної достовірності.

Симптоматично, що в романі Гек, парія суспільства, стоїть в очах навколишніх все ж на більш високому щаблі соціальних сходів, ніж чорношкірий персонаж Джим. Але так само як Гек перевершує інших своєю хоробрістю і душевними якостями, негр Джим перевершує Гека вірністю і природній мужністю. Аби зобразити чорношкірого американця самою благородною людиною в романі, аби намалювати картину дружби між білим і чорним, дружба між якими багато чого дала і тому і іншому, для цього в Америці 1880-х років потрібні були велика відвага та сміливість.

Не менша відвага та сміливість потрібні були і від Твена-художника, щоб заради життєвої правди так зухвало порушити загальноприйняті норми літературної мови. Про те, наскільки новаторським був цей твір, свідчить бурхлива полеміка, що розгорнулася навколо роману незабаром після його публікації. Поборники красного письменства, що вимагали бездоганно гладкого складу використовуваних мовних засобів, бездоганно доброчесного героя і неодмінно хороших манер, таврували книгу як «непристойну, вульгарну і грубу». Як приклад, наведемо відомий факт про те, що у місті Конкорд (штат Масачусетс) «Пригоди Гекльберрі Фінна» були вилучені з міських бібліотек як «сміття, що придатне лише для звалища» [45].

Письменники-реалісти ж, навпаки, сприйняли роман як твір новаторський і високохудожній. Серед інших відзначимо Джоеля Ч. Гарріса, який визначив сутність книги М. Твена коротко і багатозначно: «Це – саме життя» [там само].

У «Пригодах Гекльберрі Фінна» був подоланий або, точніше, «обійдений» головний недолік твенівської техніки – композиційна непродуманість, що залишилася у письменника ще з його репортерських часів. Практично усі книги письменника відрізняються вільною композицією, близькою до асоціативного мислення, з чим радив йому боротися його друг У. Д. Говеллс. У «Пригодах Гекльберрі Фінна» цей недолік обернувся яскравою принадою. Він виявився винятково органічним з авторським задумом: вільна композиція роману надзвичайно пасує дуже важливому тут образу великої річки, на тлі якої розгортаються колоритні картини життя, присмачені гумором, вигадкою, мелодрамою, а подекуди й справжнім трагізмом.

Образ повноводної річки Міссісіпі не тільки об’єднує усі події в єдиний сюжет, а й за контрастом відтіняє дріб’язковість і безглуздість людських пристрастей і амбіцій: картинки змінюють одна одну, а ріка продовжує повільно котити свої води неозорими просторами Америки. Річка визначає стан душі Гека – забирає його тривоги, дає йому спокій і мудрість. Образ великої ріки втілює свободу, якої так щиро прагнуть усі герої роману: рятується від нелюда-батька Гек, рятується від рабства біглий негр Джим. 

Внутрішньою пружиною роману, рушійним сюжетом, є втеча Джима і Гека з рабовласницьких штатів і їх подорож на плоті річкою у пошуках свободи. Цей сюжетний хід дозволяє письменнику-Твену ніби розсунути рамки оповіді, розгорнути широку картину американської дійсності. Оповідь охоплює, таким чином, набагато ширше коло темних сторін життя, порівняно з випадковими драматичними моментами у «Пригодах Тома Сойєра»: байдужість і садизм білих бідняків, боягузтво натовпу, що збирається влаштувати суд Лінча, шахрайства торговців, безглузду ворожнечу багатих землевласників.

За всім цим причаївся страх, а не тільки забобонна боязнь вразливого підлітка чи темної людини, негра Джима. Це цілком реальний і обґрунтований страх перед нескінченним заплутаним ланцюгом грабежів, побиття, утоплень, вбивств, якими супроводжувався процес становлення американської нації. За кожним поворотом дороги, за кожним вигином ріки відкривається небезпека насильницької смерті. Головні герої, бездомний хлопчик-сирота і біглий негр Джим, виявляються викинутими у цей жорстокий світ, у якому вони, покладаючись виключно на вірність один одному, намагаються вижити і не потрапити під жахливий прес переваги білих і дорослих.

Дружба білого і кольорового американців, які  через свою волелюбність однаково опинилися ізгоями так званого «пристойного» суспільства – це куперівське відкриття, новаторськи розбудоване Твеном. Різний вік героїв, первісна вимушеність їхнього союзу, повна (нехай навіть уявна) залежність одного від іншого (старшого від молодшого) роблять Гека та Джима самостійними парними прообразами багатьох інших творів у літературі США.
Розказана Твеном історія про рабство і свободу, про смерть і відродження (щоб вислизнути від батька, Гек хитромудро інсценував свою смерть) має не тільки конкретне, а й символічне значення. Мова в романі йде не тільки про узаконене рабство чорношкірих американців, а й про несвободу білої людини, закріпаченої соціальними умовностями і забобонами середовища, не тільки про відродження героя після його уявної смерті, а й про дійсне народження його особистості, що набула душевної широти й величі. Прагнення Гека та Джима до свободи – це й вічний порив людини до духовного звільнення [17]. Внаслідок цього роман М. Твена «Пригоди Гекльберрі Фінна» справедливо розглядається як один із перших творів критичного реалізму, який тільки починав затверджуватися в Сполучених Штатах Америки.
Повертаючись до проблеми субмов, маємо зазначити, що художній аналіз твору з очевидністю вказує на те, що використання територіальних діалектів, якими розмовляють головні герої твору не має ані випадкового, ані фрагментарного характеру. Навпаки, наскрізне використання фонографічних стилізацій та інших засобів мовного виділення територіальних діалектів, дозволяє М. Твену «намалювати» напрочуд реалістичні образи персонажів, що й зумовлює стилістично-домінантний характер діалектизмів, які мають бути відтворені у перекладі задля збереження сили естетичного впливу друготвору. Яким чином це складне завдання було виконано в існуючих російськомовних та україномовних перекладах роману, побачимо у Розділі 3. Нашим же наступним завданням є висвітлення напрочуд багатої історії перекладу книги М. Твена «Пригоди Гекльберрі Фінна» українською та російською мовами. Такий підхід дозволить не тільки порівняти переклади з оригіналом, а й між собою. Як відомо, перекладацька множинність є запорукою якісного перекладознавчого аналізу.
2.2. Історія перекладу твору українською та російською мовами
У грудні 1884 року М. Твен опублікував роман «Пригоди Гекльберрі Фінна». На думку багатьох літераторів усього світу, саме цей твір став справжньою перлиною творчості Семюеля Клеменса (справжнє ім’я письменника). Автор почав працювати над ним ще у 1876 році, і майже через десять років роман врешті решт побачив світ. «Пригоди Гекльберрі Фінна» одразу привернули до себе увагу широких кіл громадськості. З цього приводу серед майстрів літератури світового масштабу велися розгорнені та жваві дискусії. Цей роман Марка Твена швидко набув великої популярності. Він був перекладений та продовжує перекладатися багатьма мовами по всьому світі [9].

Нажаль, дуже мало відомо про переклад цього роману українською мовою. «Пригоди Гекльберрі Фінна» видавалися та перевидавалися багато разів, але дуже рідко надавалося ім’я того, хто дав життя цьому безсмертному твору в Україні. Але ж відомо, що, насамперед, за український  переклад твенівського роману нам потрібно дякувати трьом чудовим перекладачкам – Анастасії Борисівні Грінченко, Ірині Іванівні Стешенко та Світлані Фесенко.
Перший переклад твору Марка Твена «Пригоди Гекльберрі Фінна» був виконаний у 1905 році Анастасією Борисівною Грінченко, яка була відома не тільки своїми перекладами (а переклала вона, до речі, немало відомих світових творів), а передусім тим, що була донькою відомого українського письменника Бориса Грінченка. 
У 1928 році, вже за радянських часів, твір був перевиданий Державним Видавництвом України і в такому вигляді він існує дотепер. Працюючи з романом, А. Б. Грінченко пішла шляхом, типовим для російських перекладачів: герої заговорили в неї стандартною, нормованою, літературною мовою, позбавленою будь-яких діалектних ознак. Тож, зі слів персонажів важко уявити, хто перед нами: неосвічений чорношкірий раб із забобонами або ж звичайна людина; маленький бешкетник або ж примірний хлопчик-відмінник з буржуазної родини. Такий принцип перекладу знизив ефект впливу мовлення персонажів на мислення читача і може бути цілком схарактеризований як «пригладжений». Перекладачка обрала для себе стратегію нейтралізації субмовних елементів, яку послідовно реалізовувала протягом усього твору.
Найчастіше український переклад «Пригод Гекльберрі Фінна» пов’язують з іменем славетної української перекладачки й письменниці Ірини Іванівни Стешенко. Нам вдалося знайти деякі факти з життя цієї знаної перекладачки. І. І. Стешенко народилась 5 липня 1898 року у місті Києві. З раннього дитинства вивчала іноземні мови, в чому їй допомагали з трьох років німкеня-гувернантка, а з п’яти – француженка. На той момент, коли І. І. Стешенко закінчила навчання у гімназії, вона вільно володіла російською, німецькою, французькою та англійською мовами. У родині майбутньої перекладачки панувала літературна атмосфера, в якій цінували народі традиції та звичаї.
У 1918 році І. І. Стешенко закінчила філологічний факультет Вищих жіночих курсів у Києві. Початок її перекладацької діяльності пов’язаний з іменем П. Г. Тичини, який, перебуваючи на посаді завідувача театру імені Тараса Шевченка у 1920-і роки, замовив в неї переклад комедій Жана-Батіста Мольєра «Скапен-штукар», «Міщанин-шляхтич», «Хворий та й годі», які пізніше сам відредагував. 
З самого початку своєї творчої діяльності І. І. Стешенко виробила до себе надзвичайно суворі вимоги, оскільки вважала, що переклад – це творча одержимість твором, над яким ти працюєш, та його автором, а не холоднокровне «перекодування» іншою мовою, хай навіть і на високому професійно-технічному рівні. Іншомовний твір повинен звучати в перекладі іншою мовою так, начебто він і був написаний цією мовою. Те, що перед тобою твір іншомовного письменника, можна зрозуміти тільки за окремими деталями, такими як особливості мислення й деталі побуту. Саме цими принципами керувалася перекладачка у роботі з романом М. Твена «Пригоди Гекльберрі Фінна». 
Переклад вийшов з друку у 1966 році. Надзвичайно складним було завдання перекладачки: знайти в українській мові засоби, які б відповідали просторічним та діалектним елементам мовлення героїв американського класика. Якщо у перекладі А. Б. Гринченко елементи субмови просто було вилучено як неперекладні, І. І. Стешенко, навпаки, вдалося знайти для них адекватні українські відповідники, які вона шукала в українській народномовній традиції. Перекладачка вправно застосувала прийом компенсації, внаслідок чого мова твенівських персонажів в українському варіанті дає нам можливість краще уявити собі їхній світ і зрозуміти їхню сутність.

У 1985 році вийшло друге видання роману М. Твена «Пригоди Гекльберрі Фінна» у перекладі І. І. Стешенко. Багато теоретиків перекладу визнали саме цей варіант найкращим. 

Нажаль, про життя і творчість ще однієї перекладачки творів М. Твена, Світлани Фесенко, нам зовсім нічого не відомо. Не маємо ми даних про те, де вона народилася, ким були її батьки, де вони вчилася, але, звертаючись до історії перекладу роману М. Твена «Пригоди Гекльберрі Фінна», нас, передусім, цікавили не біографічні дані, а принципи роботи перекладачів над перекладом твору. 
Підхід С. Фесенко до перекладу цього твору полягає, головним чином, у застосуванні прийому компенсації, внаслідок чого замість американських діалектів у творі починає звучати українське просторіччя. Майже всі твенівські порушення мови (субстандартні мовні елементи), використані для формування образів його персонажів, перекладачка трансформувала в українські просторічні еквіваленти, що допомогло їй забезпечити точність передачі смислового і експресивного навантаження мови героїв.

Перейдемо до аналізу російськомовних перекладів.
Перший переклад роману російською мовою вийшов у виконанні А. Муравйової під назвою «Пріключения Финна» (автор зазначений як Маркъ Твэнъ). Наступний переклад авторства Володимира Ранцова датується 1896 роком. В. Л. Ранцов народився у 1843 році, а помер у 1916. Відомий своїми перекладами творів таких відомих письменників, як Чарльз Діккенс, Вільям Теккерей, Марк Твен, Редьярд Кіплінг, Еміль Золя, Віктор Гюго тощо. У перекладі роману «Пригоди Гекльберрі Фінна» дотримувався характерної для ХІХ сторіччя стратегії нейтралізації субстандартних мовних елементів, внаслідок чого його герої розмовляють цілком правильною російською мовою того періоду. Для сучасного читача вона звучить дещо архаїчно, посилюючи ефект невідповідності з оригіналом.
Російський перекладач К. І. Чуковський свого часу (1930 р.) перекладав роман М. Твена «Пригоди Гекльберрі Фінна» російською мовою . Тож, у своїй книзі «Високе мистецтво» («Высокое искусство») він не раз торкався проблем перекладу субстандартних мовних елементів з цього роману. Ставлення російського класика до можливості хоч якогось відтворення діалектизмів у перекладі абсолютно негативне: «Будьте ви хоч талантом, хоч генієм, вам ніколи не вдасться відтворити у перекладі жодного з цих колоритних жаргонів, тому що російська мова не має ані найменших лексичних засобів для виконання подібних завдань. Передивіться весь “Словник російської мови” С. І. Ожегова – від слова “абажур” до слова “ящур”, – ви не знайдете жодного еквівалента ані для мови негрів, що живуть у південному районі Міссісіпі, ані для будь-якої з його чотирьох варіацій. В нашій мові, як і у всякій іншій, не знайти ніяких відповідностей тим зламам і вивихам мови, якими рясніє оригінал. Тут на кожного перекладача, навіть на самого сильного, чекає неминучий провал» [48, с. 84]. 
У цій самій книзі К. І. Чуковський піддає критиці переклад роману, зроблений російською перекладачкою Ніною Дарузес. Справа в тому, що у Н. Дарузес темношкірий, дикий раб, який не має жодного уявлення про правильну мову, говорить грамотною літературною російською мовою культурної людини. А те, як раб описує природу, нагадує К. І. Чуковському розповіді Івана Тургєнєва. 
Отже, мова твенівських героїв, яка повинна була розповісти читачеві про них, не змогла після перекладу російською втілити ідею автору, але від цього, на думку теоретика, маленькі читачі не перестають любити своїх улюблених персонажів. Він пише про те, що в цілому Н. Дарузес передала, і дуже вдало передала, зміст роману, але експресивне значення мови при перекладі дещо загубилося.
Серед інших перекладачів твору відзначимо Р. Брауде (1949), М. Енгельгардта (1997), С. Ільїна (2011) та І. Родіна (2012). Їхній детальний аналіз може слугувати перспективою подальших досліджень. 

У попередньому Розділі роботи ми говорили про те, що більшість теоретиків перекладу радять при перекладі субстандартних форм мови використовувати просторіччя. Саме цей шлях обрав і сам К. І. Чуковський. Як і І. І. Стешенко у своєму перекладі українською, К. І. Чуковський знайшов у російській мові такі слова та вирази, які компенсували граматичні та фонетичні порушення мови героїв, їхні діалектизми та вдало підібрав для них функціональні відповідники.

Отже, проглянувши прийоми та підходи українських та російських перекладачів при роботі з романом М. Твена «Пригоди Гекльберрі Фінна», ми можемо зазначити, що субстандартні форми мови тексту оригінала відтворювалися в тексті перекладу частіше завдяки прийому компенсації. Причому, ніхто з перекладачів не застосовував горизонтальної компенсації, відтворюючи одиниці мови вихідного тексту одиницями на такому ж рівні тексту перекладу. Граматичні, фонетичні та стилістичні особливості мови оригінала передавалися просторіччям в мові перекладу. Більш ранні варіанти перекладу зовсім не містили ніякої компенсації, а перекладачі, посилаючись на «неперекладність» певних елементів роману, передавали твенівську мову правильною літературною українською чи російською мовами.
Висновки до Розділу 2

1. Роман М. Твена «Пригоди Гекльберрі Фінна», який є продовженням роману «Пригоди Тома Сойєра», є одним із найвідоміших американських творів реалістичного спрямування. Намагання автора правдиво відобразити своїх героїв привело його на шлях мовного експерименту. Результатом стало застосування різноманітних (фонографічних, лексичних, граматичних) засобів діалектного мовлення задля імітації діалектів чорношкірих мешканців місісіпського регіону.
2. Художній аналіз твору дає можливість встановити роль і місце у ньому субстандартних елементів. Оскільки ці елементи, по-перше, характеризують мовлення головних персонажів твору (Гека і негра Джима), а, по-друге, рекурентно відтворюються протягом усього твору, ми доходимо висновку про їхній домінантний характер у створенні мовленнєвого портрету. Це означає, що субстандартні елементи автоматично набувають статусу перекладацьких домінант, що мають бути відтворені за рахунок створення прямих або функціональних відповідників.

3. Історія російських та українських перекладів роману М. Твена «Пригоди Гекльберрі Фінна» наглядно засвідчує тенденцію від повного нехтування субстандартними елементами (характерного для ХІХ та першої половини ХХ сторіч) до компенсації за рахунок просторіччя або навіть намагання створити відповідники фонографічного рівня.
РОЗДІЛ 3

Особливості відтворення 
різних засобів субстандартних мов 
в англо-українському перекладі

3.1. Переклад фонографічних засобів субстандартних мов
Одним із типових засобів втілення діалектного мовлення для творчості М. Твена є фонографічна стилізація, відома у вітчизняній лінгвістиці під терміном «графон», який запропонувала В. А. Кухаренко. Отже, слідом за цією дослідницею, ми розуміємо графон як «стилістично значуще відхилення від графічного стандарту або ж орфографічної норми, яке забезпечує ефект автентичності й достовірності позначення індивідуальних чи діалектних порушень норм фонетичної вимови» [58]. В українському перекладознавстві вивченням особливостей іншомовної репрезентації графону займалися такі дослідники, як А. О. Статівка [58] та О. В. Ребрій [32].
Як відомо з передмови до книги, у своєму романі «Пригоди Гекльберрі Фінна» М. Твен використав сім різноманітних жаргонів: жаргон міссурійських негрів, найбільш різку форму жаргонів південно-західних околиць, ординарний жаргон південного району Міссісіпі і, крім того, чотири варіації цього жаргону [48]. 

Аби виразно продемонструвати читачеві особливості мовлення своїх персонажів, письменник найчастіше удається до фонографічної стилізації. Для свого аналізу ми відібрали найбільш яскраві приклади, найчастіше це мова чорношкірого Джима та самого Гекльберрі Фінна, і порівняли їх з чотирма варіантами перекладу українською мовою, взявши за основу переклади А. Б. Грінченко, І. І. Стешенко, С. Фесенко, які ми докладно схарактеризували у Розділі 2, а також анонімний переклад, надрукований у київському видавництві «Молодь» у 1948 році («непомітність» перекладача є вельми типовою для цього періоду).
Розглянемо перший приклад:
Yo' ole father doan' know yit what he's a-gwyne to do. Sometimes he spec he'll go 'way, en den agin he spec he'll stay.  De bes' way is to res' easy en let de ole man take his own way.  Dey's two angels hoverin' roun' 'bout him.  One uv 'em is white en shiny, en t'other one is black. De white one gits him to go right a little while, den de black one sail in en bust it all up. 
Переклад І. І. Стешенко:

Ваш батенько сам не знає, що йому робити. То думає піти звідси, а то – лишитися... Найкраще його не чіпати, нехай старий сам вирішує, як йому бути. Навколо нього літають два ангели. Один з них білий – увесь так і світиться, а другий – зовсім чорний. Білому ангелові часом щастить навернути старого на добрий шлях, а тоді підлетить чорний – і все пропало.

У цьому уривку перекладачка зовсім не намагається копіювати стиль самого Твена та застосувати фонографічну стилізацію. Вона пішла іншим шляхом, який рекомендують теоретики перекладу при роботі з субстандартними формами мови, – передавати мову чорношкірого неграмотного раба Джима нейтральним просторіччям, маркерами якого виступають слова «батенько, старий», словосполучення «навернути на добрий шлях», «все пропало». 
Можливо, читачеві і не зовсім зрозуміло, що говорить саме чорношкірий раб, але він точно відчуває, що це зовсім не представник найвищих верств суспільства, а звичайна, не дуже грамотна людина.

Переклад А. Б. Грінченко:

Твій батько сам іще не знає, що робити. То йому хочеться піти звідси, то знову здається, що треба тут зоставатися. Найкраще його не займати, хай собі робить, що йому хочеться.

Перш за все варто вказати на те, що в ті часи, коли жила та працювала ця перекладачка, субстандартні мовні елементи у вихідних текстах прийнято було ігнорувати як абсолютно неперекладні. Отже, переклад наведеного уривку яскраво нам демонструє цю стратегію нейтралізації першотвору. Перекладачка передала мовлення Джима стандартною українською мовою, такою мовою, якою розмовляла би кожен освічений представник суспільства, крім того, досить значний уривок оригіналу А. Б. Грінченко випустила зі свого перекладу. Отже, коли ми читаємо, як говорить чорношкірий Джим у розглянутому варіанті перекладу, в нас не з’являється жодного уявлення про особливості мовлення персонажу, які так намагався донести до нас американський класик.

Переклад С. Фесенко:

Ваш старий батько сам не знає, що йому робити. То думає, що піде звідси, а іншим разом – що залишиться. Найкраще не хвилюватися, нехай старий сам вирішить, як йому бути. Навколо нього кружляють два янголи. Один – весь білий, так і світиться, а інший – весь чорний. Білий його повчить-повчить добру, а потім утручається чорний і все йому плутає.

Ця перекладачка також не робить жодної спроби піти шляхом самого автора та застосувати фонографічну стилізацію. Працюючи з цим твором, вона, на нашу думку, поєднала методи перекладу обох своїх колег-попередниць. Ми бачимо, що цей уривок перекладено цілковито правильною стандартною мовою, яка подекуди розбавляється просторіччями («старий», «повчить-повчить»). 
Читаючи цей варіант перекладу, читачеві навряд чи вдасться усвідомити намір, який мав автор, коли писав свій роман, тут Джим автоматично скидає з себе тавро неосвіченого раба та перетворюється на вільного американця, можливо, навіть представника середнього класу.

Подібний підхід можна побачити і в наступному варіанті перекладу, який має анонімний характер, адже ім’я перекладача у книзі ніде не зазначається:
Твій старий батько не знає, що буде робити. То він хоче піти звідси, то йому хочеться залишитися тут. Найкраще – не хвилюватися, а дозволити старому робити, як йому заманеться. Навколо нього кружляють два ангели. Один із них – білий, а другий – чорний. Білий радить піти прямо, а трохи згодом втручається чорний і все йому плутає.

Наведемо інший приклад:

I didn' know dey was so many un um.  I hain't hearn 'bout none un um, skasely, but ole King Sollermun, onless you counts dem kings dat's in a pack er k'yards.  How much do a king git?

Переклад І. І. Стешенко:

А мені й невтямки, що їх достобіса. Я ніколи про жодного і не чував, хіба що про царя Соломона, та ще бачив отих королів, що на картах намальовані. А скільки ж король дістає платні?

У цьому випадку І. І. Стешенко знову намагається передати намір М. Твена за допомогою українського компенсаційного просторіччя («невтямки», «достобіса»). Водночас вона вказує на неграмотне мовлення Джима, застосовуючи неправильно вживану форму дієслова «чути» у минулому часі, «не чував» замість «не чув». Таким чином, експресивне забарвлення, передане за допомогою фонографічної стилізації у тексті оригіналу, перекладачка компенсує на граматичному рівні у тексті перекладу. На нашу думку, у цьому варіанті тексту перекладу перекладачці досить вдало вдалося відтворити намір автора роману.
Переклад А. Б. Грінченко:

Я й не думав, що їх така ватага!Я чув тільки про одного, - про старого царя Салормуна. Та ще про тих королів, що на картах. Ну, а скільки король плати бере?

Тут перекладачка, намагаючись відтворити задум письменника, застосовує стосовно королів слово «ватага». Одразу можна побачити, що людина, яка це говорить, не має чіткого уявлення про історію та про особливості життя представників вищого суспільства. Просторічною фразою «Ну, а скільки король плати бере?» перекладачка намагається компенсувати фонетичні особливості мовлення Джима шляхом додавання модальної фразової частки «ну», яка несе в собі певний емоціональний відтінок, найчастіше виражає невпевненість чи збентеження. Крім того, вона навіть вдається, як і сам автор, до фонетичного запису імені короля Соломона, якого Джим через неграмотність називає «Салормун».

Переклад С. Фесенко:

А я й не знав, що їх так багато. Я навіть ні про кого з них і не чув ніколи, окрім царя Саломона, та ще, може, бачив отих королів, що на картах намальовані, якщо тільки їх можна зарахувати. А скільки король одержує платні?

У цьому випадку перекладачка знову пішла шляхом найменшого спротиву та відтворила мовлення Джима грамотною нейтральною українською мовою і тим самим знизила емоціональний заряд першотвору, який, за наміром самого автора, повинен був нести його персонаж. 
Таким чином зробив і анонімний перекладач. Але, щоб хоч якось вказати читачеві на відсутність обізнаності чорношкірого раба, він додає відсутнє в оригіналі «якогось царя».

Анонімний переклад:
А я й не знав, що їх так багато!Досі я не чув майже про жодного з них, коли не рахувати якогось царя Соломона та королів у колоді карт. А яку плату дістає такий король?

Наведемо ще один приклад:

Oh, it's de dad-blame' witches, sah, en I wisht I was dead, I do.  Dey'sawluz at it, sah, en dey do mos' kill me, dey sk'yers me so.  Please to don't tell nobody 'bout it sah, er ole Mars Silas he'll scole me; 'kase he say dey AIN'T no witches.  I jis' wish to goodness he was heah now DEN what would he say!  I jis' bet he couldn' fine no way to git aroun' it DIS time.  But it's awluz jis' so; people dat's SOT, stays sot; dey won't look into noth'n'en fine it out f'r deyselves, en when YOU fine it out en tell um 'bout it, dey doan' b'lieve you."
У цій ситуації М. Твен задля реалізації свого наміру застосовує не тільки фонографічну стилізацію, він також вводить граматичні помилки (докладніше їх ми будемо розглядати у наступному підрозділі дипломної роботи), а також вислів people dat's SOT, stays sot, якого немає у словниках фразеологізмів, що й утворює додаткові труднощі при інтерпретації та подальшому перекладі:
Переклад І. І. Стешенко:

Ой лишенько! То ж знову ті кляті відьми, сер. Хоч помирай через них! Просвітку немає від них, сер, вони мене зі світу зженуть. Такого ляку наганяють, що хоч у домовину лягай! Ой прошу вас, сер, не кажіть про те нікому, бо старий містер Сайлас сваритимуть мене; вони кажуть, що тих відьом зовсім немає. Ох, і шкода ж як, що не було їх зараз тутечки! Боженьку ж мій, а якої б вони отепереньки заспівали? Мабуть-таки, що ні в сих ні в тих опинилися б! Годі й казати, так завжди буває: як хто впертий, то, хоч вогню до нього прикладай,- такий твердий та запеклий! Що ти йому не кажи, а він усе своєї править... Ох, і люди ж! Самі не бажають завдати собі клопоту та дійти правди, а коли їм оту правду, як печеню, на таці несеш - не ймуть віри.
В цьому варіанті перекладу ми знову бачимо приклад того, як перекладачка компенсує недоліки (аномалії) мовлення персонажу вихідного тексту за рахунок використання просторіччя, тобто слів, висловів та вигуків, характерних для мовлення простолюдина. Вона також вводить усталений в українській мові вираз «як хто впертий, то, хоч вогню до нього прикладай», використання якого можна пояснити бажанням надати ситуації більшої образності, підкреслити експресивність застосованих мовних засобів, привернути увагу потенційного реципієнта.
Переклад А. Б. Грінченко:

Ах, це все кляті відьми, добродію!от завсіди так…на смерть мене лякають. Ви нікому не розказуйте; старий містер Сайлас лаятиме, - він каже, що нема ніяких відьом!шкода, що його тут не було, почув би я, щоб він тоді сказав. Цього разу довелось би повірити.
Перед нами знову цілковито стандартне та правильне мовлення. Жодного враження, що говорить чорношкіра людина-раб. Ще більше можуть заплутати читача вигук «Ах», та звернення «добродію», які личать скоріше жіночці буржуазного походження та виховання. Більша частина тексту оригіналу не перекладена. Подібний підхід спостерігаємо і у випаду анонімного перекладу:
О, то ці кляті відьми, містер! Я краще хотів би померти. Вони до смерті мене мучать. Нікому не кажіть про це, бо містер Сайлас лаятиме мене. Він говорить, ніби на півдні відьом нема…А що сказав би він, якби був тут зараз? Мусив би повірити.
Переклад С. Фесенко:

Ох, сер, це все прокляті відьми, прямо хоч помирай! Це все вони, сер, вони мене в труну вкладуть, завжди налякають до смерті! Не говоріть про це нікому, сер, а то старий містер Сайлас буде лаятися; він говорить, що ніяких відьом немає. Шкода, їй-богу, що його отут не було, - щоб він зараз сказав! Мабуть, цього б разу не вивернувся б! Так що вже, отак і завжди буває: хто занадився пити, тому не протверезитися; самі нічого не бачать і до пуття розібрати не можуть, а ти побачиш та скажеш їм, так вони ще й не вірять.

При перекладі застосовані просторіччя. В ситуації зі вказаним вище фразеологічним висловленням використовується описовий переклад, максимально наближений до предметного компонента оригіналу. Взагалі перекладачці лише частково вдалося надати читачеві уявлення про персонаж саме таким шляхом, яким це зробив автор.
Таким чином, порівнявши вибірки тексту оригіналу з чотирма варіантами перекладу, можна зазначити, що майже всі перекладачі більшою або меншою мірою вдавалися до компенсаційного використання просторіччя для відтворення тих субстандартних особливостей мовлення персонажів, на позначення яких в оригіналі застосовано фонографічні стилізації (графони).

Для І. І. Стешенко це стало нормою, від якої вона не відходила. А. Б. Грінченко, орієнтуючись на перекладацькі норми свого часу, знехтувала майже усіма порушеннями норми у тексті оригіналу та відтворила мовлення персонажів правильною стандартною мовою, тому задум автора в її варіанті перекладу не реалізований взагалі. С. Фесенко і невідомий перекладач по-можливості вводили в мовлення просторіччя, але в більшості випадків робили мовлення нейтральним, без будь-яких ознак приналежності персонажа до тих або інших соціальних верств населення.
3.2. Переклад граматичних засобів субстандартних мов

При написанні свого роману М. Твен використовував декілька видів засобів субстандартних мов, зокрема, фонографічні, граматичні та стилістичні. Найбільші проблемиі при перекладі утворюють граматичні порушення, оскільки граматичні категорії англійської та української мов доволі сильно різняться. Тому еквівалентні відношення, встановлені між двома граматичними категоріями цих двох мов у процесі перекладу, не передбачають рівнозначності цих категорій, не говорячи вже про те, що вихідна мова може мати такі граматичні категорії, аналоги яких повністю відсутні у мові перекладу [25].
У випадку асиметричності або відсутності категорій у двох мовах перекладачі використовують граматичні трансформації, але як бути з цим текстом, в який сам автор навмисно вводить граматичні порушення для характеристики своїх персонажів? Очевидно, потрібно знайти спосіб та засоби для адекватної реалізації авторського задуму. Всі граматичні порушення, які зустрічаються в цьому романі можна поділити на чотири групи: 
- порушення норм вживання часових форм дієслова;

- порушення норм дієвідмінювання;

- порушення норм утворювання категорій прикметників;

- вживання подвійного заперечення. 
Маємо зазначити, що, як і використання фонографічної стилізації, граматичні порушення повинні дати нам уявлення про неграмотність героїв та їх приналежність до певних прошарків населення.

Для кожної групи порушень ми зробили вибірку прикладів. 

Порушення норм вживання часових форм дієслова:
And she took snuff, too; of course that was all right, because she done it herself.
У цьому реченні автор порушує норми вживання часових форм дієслова. Він навмисно випускає допоміжне дієслово has чи had. Звичайно, що компенсувати в перекладі цей момент на такому ж граматичному рівні неможливо. Подивимося, яким шляхом пішли перекладачі.

Переклад І. І. Стешенко:
Сама ж, проте, любісінько нюхає табаку і вважає, що це пристойно. Як самій, то, значить, можна.
Переклад А. Б. Грінченко:

Сама ж нюхає табаку, – так то, бачите, нічого!

Переклад Світлани Фесенко:

А сама, мабуть, нюхає тютюн – так це нічого, їй, бачите, можна.

Анонімний переклад:
А сама нюхала тютюн, – їй, виходить, можна.

Усі перекладачі застосували при перекладі цього речення вертикальну компенсацію: одиниці граматичного рівня передали засобами лексичного рівня. І. І. Стешенко додає просторіччя «любісінько», замість нормативного українського слова «тютюн» використовує діалектне «табак»; так робить і А. Б. Грінченко. Українському читачеві зрозуміло, що так скаже тільки той, хто недостатньо грамотно володіє українською мовою. Обидві перекладають у теперішньому часі, а той момент, де М. Твен вводить граматичне порушення, перекладачки передають просторічним безособовим висловленням «як самій, то, значить, можна», «так то, бачите, нічого!». 
Таким чином, перед читачем постає фігура простої людина, яка не відрізняється правильним грамотним мовленням. С. Фесенко та невідомий перекладач виклали цей уривок літературною українською мовою. С. Фесенко, як і попередні перекладачки, пише в теперішньому часі, а щоб компенсувати граматичне порушення М. Твена вона вводить фрази «так це нічого», і звернення до читачів «бачите». 
Анонімний переклад зберігає часову форму тексту оригіналу, перша частина речення в минулому часі, як це було і в автора, друга частина речення відтворена не повністю. Причому, перекладач передав мовлення персонажа цілком нейтральною мовою, таким чином, не реалізувавши задумку М. Твена.
Порушення норм дієвідмінювання:
I says to myself, if a body can get anything they pray for, why don't Deacon Winn get back the money he lost on pork?
Переклад І. І. Стешенко:

Кажу собі: якщо людина може вимолити все, що їй заманеться, то чому ж диякон Уїнн не поверне молитвами тих грошей, що він їх утратив на свинині?

Переклад А. Б. Грінченко:

Якщо людині, справді, дається все, про що вона просить, то через віщо ж, думаю, диякон Вінн не може повернути тих грошей, що втратив, нещасливо торгуючи свіниною.

Переклад С. Фесенко:

Думаю, якщо людина може вимолити все, що завгодно, то чому ж диякон Уїнн не вимолив назад свої гроші, коли проторгувався на свинині?

Невідомий перекладач:

Якщо кожен, казав я собі, хто помолиться, дістане те, чого хоче, то чому ж тоді сусіда Вінн не поверне втрат, яких зазнав на свинях?

Протягом всього тексту зустрічається така ситуація, коли головний герой говорить про себе, як про третю особу : I says, I thinks. Розповідь іде від першої особи, хлопчика Гекльберрі, а М. Твен, таким чином, показує, що Гекльберрі розповідає свою історію, вважаючи себе одним з її героїв, тобто в нас є Гекльберрі – оповідач та Гекльберрі – персонаж, тому він і говорить про себе, як про іншу особу, застосовуючи такі вирази. Через те, що українською мовою цей намір передати неможливо, перекладачі випускають цей момент і перекладають, не звертаючи уваги, на таку невідповідність: «Кажу собі», «думаю», «казав собі». 
В українських текстах, хлопчик просто міркує на тему молитви, нібить розмовляє сам із собою, і цієї подвійності «оповідач-третя особа» в перекладачів не виникає. Різниця полягає тільки у тому, що одні перекладачі зображають персонаж, який вголос розмовляє сам із собою, а інші зображають хід його думок. Щодо другого моменту порушення, коли М. Твен, говорячи про диякона, не застосовує дієслова третьої особи (замість does, do), то перекладачі передають його по-різному: у перекладах І. І. Стешенко та А. Б. Грінченко бачимо нейтральну мову, у перекладі С. Фесенко – дистантну компенсацію, саме граматичне порушення перекладачка передає нейтрально, але в іншій частині речення використовує просторічне дієслово «проторгуватися», яке в українській мові зустрічається у лексиконі торгівців. Крім того, не можна не зазначити, що Диякон, про якого йдеться у Гекльберрі, в анонімному перекладі перетворюється на «сусіда», хоча сам М. Твен ніколи у своєму романі не вказував на те, що Диякон є сусідом хлопчика.

Приклад порушення норм утворювання категорій прикметників та вживання подвійного заперечення можна зустріти у наступному реченні:

When the place couldn't hold no more, the duke he quit tending door and went around the back way and come on to the stage and stood up before the curtain and made a little speech, and praised up this tragedy, and said it was the most thrillingest one whatever was.

Переклад І. І. Стешенко:

Коли пхатися було вже нікуди, герцог кинув чатувати біля входу, обійшов круг дому і, пройшовши крізь задні двері на сцену, став перед завісою й виголосив коротку промову, вихваляючи трагедію; сказав, що це річ виняткова, та як пішов, як пішов,- чого він тільки язиком про цю трагедію не ляпав!
Переклад А. Б. Грінченко:

Як уже не зосталося ні одного порожнього місця, герцог одійшов од дверей, обійшов навкруги сцену, вийшов поперед завіси й сказав невеличку промову. Він вихваляв цю трагедію, говорячи, що це одна з найбільш вражаючих, які існують у світі.
Переклад С. Фесенко:

Коли вже нікуди було пхатися, герцог кинувся перевіряти квитки, обійшов будинок навкруги й піднявся на сцену. Там він став перед завісою та виголосив коротеньку промову: спочатку похвалив трагедію, сказав, ніби вона є надзвичайно цікавою.

Невідомий переклад:

Того вечора в театр ураз набилося повно людей. Коли зал не міг містити їх більше, герцог кинув сторожити парадні двері, чорним ходом пройшов на сцену, став перед завісою й виголосив коротеньку промову. В ній він вихваляв п’єсу як найзворушливішу трагедію.

Особливий вплив, який повинно було здійснити на читача подвійне заперечення, пояснюється тим, що воно не властиве англійській мові. А от в українській мові це – звичайна річ. Вочевидь, саме з цієї причини І. І. Стешенко та С. Фесенко передали цей субмовний засіб шляхом введення просторіччя «пхатися». А. Б. Грінченко та невідомий перекладач передали цей момент описово нейтральною, правильною мовою. Отже, в їхніх варіантах перекладу експресивне значення потрібної нам фрази не реалізує задуму автора.

При утворенні найвищого ступеню прикметника М. Твен додає до нього і закінчення -est (як у простих прикметниках), і допоміжне слово most (як у складних прикметниках). Перекладачі обійшли цей момент завдяки вертикальній компенсації, замінивши одиниці граматичного рівня лексичними. І. І. Стешенко сам цей прикметник перекладає як звичайну, правильно утворену найвищу форму прикметника thrilling, а для того, щоб слідувати задуму і стилю автора, вона додає компенсаційний фразеологізм «ляпати язиком», що дає українському читачеві певне уявлення про мовця, оскільки він розуміє, що так може висловлюватися тільки людина певного прошарку суспільства. Інші переклади не справляють такого враження, як попередній, адже мова в них нейтральна та правильна: «одна з найбільш вражаючих, які існують у світі», «вона є надзвичайно цікавою», «найзворушливіша трагедія».

Таким чином, оскільки граматичні категорії в англійській та українських мовах різняться знаною мірою, завдання відтворити граматичні порушення автора, враховуючи його задум, перекладачі виконували за допомогою вертикальної компенсації: Вони відтворили одиниці граматичного рівня лексичними, застосовуючи просторіччя та питомо українські фразеологічні вислови. В окремих випадках граматичними порушеннями автора було знехтувано, коли їх було перекладено нейтральною, правильною українською мовою.

3.3. Переклад стилістичних засобів субстандартних мов

Працюючи з романом Марка Твена «Пригоди Гекльберрі Фінна», ми не могли не звернути увагу на цікаві експресивні розмовні форми та фразеологічні звороти, які постійно використовували персонажі твору. Переклад таких стилістичних засобів творення субстандартних мов становить великі труднощі, особливо у цьому романі, адже вони, за задумом автора, створюють певну характеристику мовців. 
Взагалі, з точки зору перекладу усі фразеологізми можуть бути розділені на дві групи – ті, які мають еквіваленти в мові перекладу, та ті, які еквівалентів не мають. Останні перекладаються за допомогою калькування, з використанням описового або контекстуального перекладу[28]. 

У цьому підрозділі нашим завданням є дослідити, яким чином перекладачі роману «Пригоди Гекльберрі Фінна» подолали проблему перекладу фразеологізмів та розмовних висловлювань, які відповідники вони використовували, чи вдалось їм зробити такий переклад, який би належним чином здійснював авторський задум та викликав аналогічні асоціації в україномовного читача.

Для цього ми підібрали декілька прикладів:
Honest injun, now, hain't you been telling me a lot of lies?
Переклад І. І. Стешенко:
Ану, заприсягнися, що ти не набалакав мені зараз сім мішків гречаної вовни.
Переклад А. Б. Грінченко:
Положи руку на цю книжку і скажи, що не збрехав.
Переклад С. Фесенко:
Ану,заприсягнися, що ти не набрехав мені сім мішків гречаної вовни.
Невідомий переклад
Фрагмент вилучено з твору.

М. Твен використовує американізм Honest injun, який вказує на правдивість та точність твердження [1; 2; 35]. У всіх розглянутих нами варіантах цей вислів передано за допомогою описового перекладу, звичайною стандартною українською мовою, через що він втрачає своє експресивне значення. У тексті оригіналу перед нами розмовний оборот, яким користуються тільки певні люди, а в тексті перекладу – звичайне дієслово «заприсягатися» і нейтральний вираз «положи руку на цю книжку і скажи», які зустрічаються у повсякденному житті і не характеризують людей певного середовища та певного соціального положення. 
Проте, у другій половині цього речення І. І. Стешенко та С. Фесенко передають нейтральний вираз М. Твена a lot of lies усталеним розмовним виразом «сім мішків гречаної вовни», яке має яскравий народний характер і тим самим наближає їх певною мірою до реалізації наміру автора. Таким чином, у своїх перекладах перекладачки застосували прийом дистантної компенсації, знехтувавши при перекладі експресивним значенням одного виразу, та компенсувавши його в іншому місці речення за рахунок значення іншого. 

Наведемо ще один приклад:
And cut it middlin' short, because it's better for us to be down there a-whoopin' up the mournin' than up here givin' 'em a chance to talk us over.
Переклад І. І. Стешенко:

Кажіть коротко, бо нам більш годиться оплакувати разом з ними небіжчика, ніж отут сидіти, а то це ще може їм в око упасти.

Переклад А. Б. Грінченко:
Не розмазуй, бо нам пристойніше сидіти внизу та тужити над покійником, ніж стирчати тут та давати їм нагоду судити нас.
Переклад С. Фесенко:
Тільки коротко кажи – нам треба швидше йти вниз, оплакувати небіжчика разом з усіма, а то вони там почнуть ще щось підозрювати.
Невідомий переклад:

Кажи мерщій, нам більше личить бути внизу та оплакувати покійника, ниж сидіти тут і давати їм привід для пересуду.
У цьому реченні нас цікавить вираз cut short, який має розмовний характер та згідно зі словниками українською перекладається як «перервати розмову, припинити розмову» [1; 2; 35]. 
Перекладачі відійшли від словникового відповідника, у варіантах І. І. Стешенко, С. Фесенко та анонімного перекладу, запропонувавши свій описовий варіант цього словосполучення, але їх власні варіанти не додають до тексту перекладу більшої художності при описі персонажів, оскільки відповідниками розмовного англійського виразу є нейтральні фрази, написані грамотною українською мовою. 
А. Б. Грінченко вдалося найти розмовний замінник в українській мові, який би відповідав вимогам автора оригіналу, та який би допоміг читачеві зрозуміти природу персонажів. 
І. І. Стешенко експресивну втрату при перекладі цього словосполучення компенсувала використанням фразеологізму «в око упасти» по відношенню до іншого виразу, to talk  over, словниковий відповідник якого «обговорити, помітити» [1; 2; 35].

Наведемо останній приклад:
It's as simple as tit-tat-toe, three-in-a-row, and as easy as playing hooky.
Переклад І. І. Стешенко:

Це надто просто, як у кісточки грати, і легко, як з уроків тікати.

Переклад А. Б. Грінченко:

Це просто, як двічі два – чотири!
Переклад С. Фесенко:

Це просто, як двічі по два.

Невідомий переклад:

Уривок вилучено

Звернемо увагу на дві ідіоми тексту оригіналу: As simple as tit-tat-toe, three-in-a-row’, яка не має прямого словникового відповідника в українській мові, та play hooky – «ледарювати, байдикувати; прогулювати» [35], вони обидві застосовуються автором для того, аби показати надзвичайну легкість у виконанні певної справи. І. І. Стешенко переклала обидві ідіоми, в першому випадку застосувавши калькування, а в другому – описовий переклад.

В усіх інших варіантах перекладу ми бачимо повну заміну речення українськими  ідіомами: «просто, як у кісточки грати»; «просто, як двічі два – чотири»; «просто, як двічі по два». Українському чита